Meno pateiktis: tarp informacijos ir estetinio potyrio

ŽURNALAS: DAILĖ
TEMA: Meno prezentavimo formos
AUTORIUS: Vidas Poškus
DATA: 2013-12

Meno rodymas yra tam tikra jo pateikties forma, turinti savą logiką ir struktūrą. Kitaip tariant – „prezentacija“ (lot. praesentatio), siaurąja prasme reiškianti komunikacijos būdą, kuriuo visuomenei ar jos grupei yra pristatoma kokia nors nauja, vertinga, aktuali informacija. Taigi kiekvieno meno objekto ar jų grupės „išėjimas į viešumą“ neišvengiamai susijęs su naujumo ir įdomumo pa­ieškomis. Netgi tais atvejais, kai koks nors kūrinys, artefaktas yra rodomas ne pirmą kartą, jį stengiamasi apipinti naujomis dar nepastebėtomis reikšmėmis, pateikti kitame kontekste.

Galbūt pirmiausia mums reikėtų ap(si)brėžti, kas būdinga tik meno prezentavimui, kokiais metodais tai vykdoma ir pasiekiama, kokia taktika bei strategija naudojama, į kokias visuomenines grupes orientuojamasi?

Pats paprasčiausias ir įprasčiausias būdas pristatyti meną yra paroda. Parodų fenomenas senas kaip ir visa Vakarų civilizacija. Prisiminkime kad ir garsiąsias graikų ar romėnų tapybos kovas, kurių metu specialioje erdvėje (dažniau kokio nors geranorio mecenato viloje ar paties artisto studijoje) eksponuojamas daiktas būdavo prieinamas platesnei publikai. Analogiška praktika suklestėjo jau Naujaisiais amžiais – pradžioje rengiant konkursus ir salonus, vėliau – bienales ir trienales, grupines ir personalines parodas.

Lietuvos kultūriniame gyvenime, jeigu žiūrėtume siauresniu – kalbinės lietuvių tapatybės ir nacionalinio atgimimo – žvilgsniu, parodų ir meno prezentacijos apraiškas chronologiškai labai aiškiai galima įžvelgti dar XIX–XX amžių sankirtoje. Būtent tuomet susiformavo ir dvi pagrindinės meno pateikties adresatui tendencijos. Viena orientuota į lietuvių meno ir kultūros prezentavimą užsienyje, kita skirta vietos auditorijai. Galima pažymėti, kad pirmuoju atveju labiau orientuotasi į informaciją, paremtą faktais („kas pas mus yra“, „ką esame pasiekę“, „kokie esame“), antruoju – į „gilesnius“, estetinius aspektus.

Geriausi pavyzdžiai šiuo atveju galėtų būti dvi XX amžiaus pradžios parodos, suteikusios precedentą meno pateikties praktikai. Viena jų – 1900 metais pasaulinėje Paryžiaus parodoje pristatyta Lietuvos ekspozicija, kurioje rodyta spauda ir etninė kultūra. Ženklią dalį šiame rinkinyje sudarė fotografijos (daugiau nei 200 vienetų). Nekyla diskusijų, kad tai buvo ne tik kultūriškai, bet ir politiškai motyvuota akcija, kurioje iš meno reikalauta to, dėl ko jis buvo kuriamas nuo amžių amžinųjų. Omenyje turima informacinė meno funkcija, meno siunčiami pranešimai apie kažką. Organizatoriai juodu ant balto išdėstė, kas tas „kažkas“: „Ant žemiau pasirašiusių antrašo užprašome siųsti fotografijas įvairių kampų Lietuvos žmonių taip nuimtas, kad duotų kuo aiškiausią supratimą apie kasdienį ir šventadienį (šventomis dienomis) to krašto devėjimą, taipgi paveikslus bažnyčių, kitų trobesių, turinčių vertę (dėlei) kokios istoriškos noties, to krašto architektūros, taipo jau garsesnių vietų, piliakalnių ir t. t. Prie tų paveikslų turi būti prisegti galima nuodugningesni aprašymai.“[1] Tas „kažkas“ apibendrintai – lietuvių tauta ir jos reiškiamos valstybės suvereno aspiracijos.

Kita paroda – Pirmoji lietuvių dailės paroda, atidaryta Vilniuje, Vileišių namuose, 1907 metų sausio 9 d. (naujuoju stiliumi). Šios parodos, kaip ir vėlesnių kitų, tikslai tais pačiais metais aiškiausiai buvo išdėstyti Lietuvių dailės draugijos programoje. Pats pirmas tikslas – „plėtoti ir lavinti lietuvių dailę“, taip pat „lavinti dailės skonį tarp Lietuvos žmonių“ ir „rinkti dailės darbus įvairiuose žmonių tvermės apsireiškimuose“[2].

Matome, kad dvi panašios savo turiniu kolekcijos (abiem atvejais akcentuotas etninis paveldas, tradicinio meno formos) buvo suvokiamos visiškai priešingai jų poveikio supratimo aspektu. Žinoma, dar būtina pastebėti ir kas jas skyrė. Pirmojoje, orientuotoje į tarptautinę publiką, iš profesionalaus meno rūšių dominavo fotografija, o antrojoje, skirtoje vietos žiūrovui, – tapyba. Tai irgi atskleidžia tikslų skirtumus. Paryžiaus parodoje siekta informuoti, Vilniaus – sužadinti estetinius potyrius.

Grįžtant į dabartį, reikia pabrėžti, jog ši tikslų ir uždavinių takoskyra būdinga ir mūsų dienų parodoms, projektams ir kitokio pobūdžio sumanymams. Dažnoje į užsienį išvežtoje Lietuvą reprezentuojančioje ar turinčioje reprezentuoti parodoje taip pat akcentuojamas informacinis matmuo. Šią problematiką, analizuodamas fotografijos, kaip lietuvių meno šakos reprezentanto ypatybes ir silpnybes, viename internetinių portalų akcentavo apžvalgininkas Paulius Paperis: „Lietuvos fotoreprezentacijos politinė strategija užstrigusi tame laike, kai nuotraukos esmę ir vertę sudarė tai, kas joje pavaizduota.“[3] Ir pridūrė, jog „šiandienos fotomenui svarbu ne tai, kas pavaizduota, bet tai, ką nuotrauka signifikuoja per kultūrinius kodus“[4].

Akivaizdu, kad motyvas „kas pavaizduota“ yra svarbus instituciniams projektams, orientuotiems į Lietuvos valstybės, jos kultūros ar skirtingų meno sričių bei pasiekimų reprezentavimą. Gal būtent todėl ypač paklausi fotografija (taip pat kinas – dokumentinis ir vaidybinis)[5]. Grįžtant prie istorijos, verta prisiminti tarpukario lietuviškų kolekcijų pasaulinėse parodose ar pasirodymų sovietinio meno dekadoje okupacijos periodu precedentus. Čia taip pat svarbiausias buvo „pavyzdys“ ir tik po to jo estetinis krūvis[6]. Visais atvejais lemia „užsakovas“ (kartais net aiškiai neįvardijamas), t. y. valstybė ar jos vardu veikiantys atstovai.

Prisiminkime kad ir „Arkos“ galerijos organizuotą (kuratorius Aleksandras Vozbinas) lietuvių tapytojų parodą „Art Attack“, 2010 metais vykusią Nidzicos (Lenkija) pilyje ir, natūralu, skirtą Žalgirio mūšio sukakčiai paminėti. Kaip rašoma vienoje iš paro­dos recenzijų (žinant šios svetainės pobūdį, galima spėti, kad tai – organizatorių parengtas pranešimas spaudai): „dailininkai stengėsi drobėse meniškai perteikti istorinio mūšio peripetijas. Parodos lankytojai turės galimybę susipažinti su kaimyninėje Lietuvoje vyraujančiomis dailės tendencijomis, vykstančiais meno procesais.“[7]

Panašiu principu modeliuojami ir kiti analogiški sumanymai. Pavyzdžiui, įvairių Lietuvos dailininkų sąjungos sekcijų organizuoti renginiai, skirti literatūros klasiko Kristijono Donelaičio jubiliejui (bronzos liedinimo simpoziumai „Skulptoriai skaito Donelaitį“, medalių simpoziumai-parodos „Mažosios Lietuvos raštijos veikėjai“ ir „Kristijono Donelaičio „Metai“ medaliuose“, tapybos parodos „Jau saulelė vėl atkopdama budina svietą“, „Donelaitis 2012“, grafiniai projektai „Albumo metai“ ir „Atvirlaiškiai Donelaičiui“, ekslibrisų konkursas „Metai“). Iš jų sudaryta jungtinė kolekcija (procesas nuostabiai primena krepšinio rinktinės formavimo procedūras!) „Šimtmečio portretas“, orientuota ne tik į vietos, bet ir į užsienio rinką. Kaliningrado dailės galerijoje eksponuotoje parodoje (pristatyta arti šimto tapybos ir skulptūros kūrinių) siekta „aktualizuoti K. Donelaičio vardą, surasti ir akcentuoti esminius nacionalinės kultūros aspektus bei skleisti juos ne tik Lietuvoje, bet ir už jos ribų“[8].

Mėginant (tegul ir fragmentiškai) apžvelgti lietuvių meno pateikties strategiją užsienyje, galima įžvelgti pastangų ir kitaip, priešingai minėtoms informacinėms prezentacijoms, „signifikuojant per kultūros klodus“, pateikti žinią apie įvairius Lietuvos kultūros ir meno reiškinius.

Regis, kad būtent į tokių (re)prezentacijų bloką patektų nacio­naliniame Lietuvos paviljone Venecijos meno bienalėje eksponuoti rinkiniai. Būtina pabrėžti, kad kalbama apie „rinkinius“, o ne autorių pristatymą. Tad dėmesys natūraliai nukrypsta į konkrečias dvi kolekcijas – Dariaus Mikšio projektą „Už baltos užuolaidos“ 54-ojoje ir savotišką jo tęsinį – Raimundo Malašausko sumanymą „oO“ 55-ojoje Venecijos meno bienalėje. Visų pirma, jas sieja bendras institucinis vardiklis. Vienas iš kuratorių veikė su Šiuolaikinio meno centro vėliava, kitą taip pat būtų galima apibūdinti kaip „išeivį iš ŠMC“, sėkmingai besidarbuojantį kituose frontuose, šiuo konkrečiu atveju – „šiuolaikinio meno galerijos iš Briuselio „Tulips & Roses“ aplinkoje.

Antra, abiem reprezentavimo atvejais vėlgi išlenda sunkiai paslepiamas informacinis – aprašomasis matmuo, kai akcentuojama „kas pavaizduota“. D. Mikšio koncepcijoje teigta: „Pirmiausia bus bandoma vizualizuoti dešimties metų Lietuvos meno kolekciją. Taip pat D. Mikšio projektas kalba apie šiandieninę nacionalinę meno istoriografiją ir meno racionalumą.“[9]

R. Malašausko koncepcija bent jau verbaliniu lygmeniu yra kur kas subtilesnė: „oO“ paroda – tai atvira kompozicija, susidėsianti ne tik iš meno kūrinių, bet ir iš jų fragmentų, analogijų, autorių, architektūros, garso ir laiko aidų, aktorių bei mėgėjų pasirodymų. Paroda žiūrovams pasiūlys keliauti erdvėlaikiu, kuris turės ir kino filmo, ir spektaklio bruožų.“[10] Vis dėlto net joje, pažvelgus į konkrečius autorius ar jiems atstovaujančius (nors šiuo atveju diskutuotina – kas kam atstovauja) artefaktus – Kazį Varnelį ir jo „Paskutinį šūvį“, Algirdą Šeškų bei jo fotografijas, Vytautę Žilinskaitę su savo pasakomis, matyti būtent ne kas kita, o aiškiai skaitomas informacinis pranešimas apie tai, kas yra. Tiksliau: buvo ir yra, nes praeičiai atstovauja minėtosios pavardės, dabarčiai – Liudvikas Buklys, Gintaras Didžiapetris ir visi kiti. Konceptualiai žiūrovams lyg ir bandoma pateikti estetinio (ar kitokio) išgyvenimo ir vertinimo (bent jau filosofo Romano Ingardeno terminais) galimybę, tačiau vėlgi matome sunkiai paslėpto motyvo „kas pavaizduota“ egzistavimą.

Nė vienas iš šių prezentavimų (tiek „tiesiog signifikuojant“, tiek „signifikuojant per kultūros klodus“) nėra nei blogesnis, nei geresnis. Ypač turint omenyje tiesioginius jų „kaltininkus“ (minėtąją Lietuvos kultūrą), vykdytojus – institucijas, kurios yra tiesiogiai suinteresuotos ne estetiškai veikti, o informatyviai reprezentuoti, taip pat adresatus (kad ir tarptautinę ar bent užsienio publiką). Turbūt kitoks variantas ir nėra įmanomas ar tiesiog sunkiai įsivaizduojamas.

Tuo buvo galima įsitikinti ir 2013 metų rudenį Eskilstiunoje (Švedija) vykusios Šiaurės ir Baltijos šalių meno trienalės metu pristatant dviejų lietuvių kuratorių – Igno Kazakevičiaus ir Vido Poškaus „Meno terminalą“. Minėtasis „Terminalas“ – tai elektroninis informacinis stendas, primenantis analogiškus kompiuterinius įrenginius su jutikliniu ekranu, esančius viešbučiuose, oro uostuose ar bankuose, iš kurių vartotojai gauna žinių apie tam tikrą konkretų objektą ar situaciją. Derėtų prisiminti ir reprezentacinių paviljonų pasaulinėse parodose ar sovietinėse dekadose analogus, kuriuose pasitelkta „stendinė“ (galima sakyti, ir „altorinė“) eksponavimo forma ir svarbus pramoginis (beveik interaktyvusis) veiksnys.

Kuratorių teigimu, „Meno terminalas“ yra kur kas daugiau – tai „savotiškas robotas kyborgas, kuo tikriausias estetinis terminatorius, skatinantis interaktyviai suvokti meno istoriją. Jo veikimo esmė – koordinatine meno aspektų sankirta (vadinamaisiais stereotipais) paremtos glaustos formulės išvedimas“[11]. Diskutuodami su trienalės kuratoriaus Larso Erico Wahlbergo suformuluota „linksmosios melancholijos“ (liūdesys ir ilgėjimasis, visokeriopo laikinumo pojūtis yra būdingas šiaurietiškam mentalitetui, teigiama preambulėje[12]) koncepcija, lietuvių kolegos, remdamiesi alchemiškuoju magiškojo kvadrato brėžiniu („nurašytu“ nuo garsiosios Albrechto Dürerio graviūros „Melencolia I“) ir savo suformuluota įmantria formalizmo ideologijos samprata, sukūrė netradiciniu būdu surašytą recenziją – iš atskirų tekstų sudarytą kritinį miksą, analizuojantį linksmąją melancholiją Lietuvos mene, arba linksmąją melancholiją ir Lietuvos meną.

„Meno terminalas“ – tai tęstinis I. Kazakevičiaus ir V. Poškaus projektas, kuriame analizuojami ir svarstomi tokie probleminiai ir kultūros gyvenimui aktualūs klausimai kaip dailės kritikos statusas ir ribos, kuratorinio darbo principai (jų vidiniai mechanizmai ir etika), meno kūrybos strategija bei taktika, menininko ir auditorijos santykis, meno (re)prezentacijos problematika. Švedų auditorijai buvo pristatyta 16 skirtingų kartų lietuvių menininkų – Žygimantas Augustinas, Jurga Barilaitė, Violeta Bubelytė, Henrikas Čerapas, Laura Garbštienė, Arūnas Gudaitis, Kristina Inčiūraitė, Giedrius Jonaitis, Patricija Jurkšaitytė, Linas Jusionis, Bronė Neverdauskienė, Eglė Rakauskaitė, Eglė Ridikaitė, Julijonas Urbonas, Mikalojus Povilas Vilutis, Marius Zavadskis, esą akivaizdžiai ir aiškiai (mąstymu ir juo pagrįsta kūrybine strategija) atstovaujančių „linksmosios melancholijos“ fenomenui.

Beje, buvo galima kritiškai pasamprotauti dėl neutralaus (nieko nereiškiančio ir abstraktaus) pačios koncepcijos aptakumo, tačiau bent jau „Meno terminalo“ atveju svarbiausias buvo pateikties veiksnys. Vartotojas galėjo tiesiog stoti prie liečiamojo ekrano, atsidaręs pirmąjį langą, susipažinti su „Terminalo“ koncepcija ir įsigilinti į sudėtingą „formulizmo“ apibrėžimą bei jo santykį su melancholijos vaizdiniu („Lietuviškosios melancholijos apibrėžimą galėtų vainikuoti klausimas: „Ar egzistuoja tiesioginis, proporcijų sąlygotas ryšys tarp dalgio ir jo koto?“, o šį ryšį gali išreikšti formulė M = d/k · T · x · π, kur M yra melancholija, d – dalgio geležtės ilgis centimetrais, k – dalgio koto ilgis, T – idealusis laikas, o π yra π…“)[13].

Antrindami modernizmo klasikams (nuo Ludwigo Wittgensteino iki Vasilijaus Kandinskio) ir teigdami, kad kiekvieną meno kūrinį galima formalizuoti ir išreikšti formavimo taisyklėms paklūstančiais simboliais, „Meno terminalo“ kuratoriai drastiškai teigia, kad formalizuoti galima ir patį kūrinio sukūrimą, ir suvokimą, galų gale – pateiktį. „Taigi gal teikime tik prezentavimo formalizavimą – kuris, būdamas savaime formalus, mums įsikišus, tampa meno kūriniu? Manau, kad čia ir yra mūsų triuko esmė – biurokratinę abstrakciją paversti meno kūriniu“, – sako I. Kazakevičius.

„Terminalo“ atveju svarbiausias yra pateikties matmuo – vartotojas sužino apie 16 lietuvių menininkų, turi galimybę perskaityti jų biografijos duomenis ir virtualiai pamatyti keletą būdingiausių kūrinių. Gal tai ir yra svarbiausia – kam vežti parodą, jeigu įmanoma nugabenti fiziniais matmenimis ir suvokimo prasme kur kas paprastesnį ir, labai svarbu – interaktyvų, aparatą? Žiūrovas ne tik mato ir skaito, jis tampa kuo tikriausiu vartotoju, įsitraukdamas į žaidimą, atsakinėdamas į „Terminalo“ jam užduodamus klausimus ir tokiu būdu generuodamas visą aparato veikimą. Esant tokiai pateikčiai, susiduriama ne tik su tuo „kas pavaizduota“, bet ir su kuo tikriausiu „signifikavimu per kultūros klodus“.

Galbūt taip visos, bent meno prezentavimo užsienyje, problemos ir išsprendžiamos?

Presenting art: between information and aesthetic experience

by Vidas Poškus

Art presentation is a form of showing art and as such has its logic and structure. Presentation (praesentatio in Latin) in its narrow sense implies communicating, to society, or a group of it, of some kind of new, valuable and relevant information. Therefore each public ‘emergence’ of an art object or a group of such inevitably involves expectations for something new and interesting. Even in cases of subsequent demonstrations of the same work of art or artefact attempts are put to ‘dress’ it in new, previously unnoticed significances and present in a new context.

What is exclusively unique to presenting art, what methods are used to achieve conceivable goals? What are the strategies and tactics employed for the purpose and what social groups are targeted? The most straightforward way to show art is exhibition. In the Lithuanian cultural life, manifestations of exhibition genre go back by the turn of the 19th century. It was then when two trends emerged in presenting art to the addressee. One was focused on presenting Lithuanian art and culture abroad, and the other – to local audiences. It is obvious that in the first case the emphasis is on information supported with facts (like ‘who we are’, ‘what we have achieved’), while local focus is on somewhat ‘deeper’, ‘aesthetic’ aspects.

The same division between goals and objectives pursued by exhibitions, projects and other types of events is typical for contemporary efforts. Many an exhibition representing – or intended to represent – Lithuania abroad carries emphasis on its enlightening parameter. It is obvious that institutional projects connected with the representation of the Lithuanian State, with the national cultural achievements, or the achievements in a particular cultural sector, are very much driven by thematic/subject matter considerations. It is likely that this approach establishes such demand for photography (as well as film, documentary or feature). In all other cases, decisions are made by the commissioning body (often times, unidentified), that is, individuals acting in the name of the state.

 Though fragmentary, this overview of strategies employed for presenting Lithuanian art abroad has revealed some attempts to oppose the cited information-based presentation and resort to ‘significations through cultural strata’ in order to send a message about separate phenomena of Lithuanian culture and art. It seems that the collections of art exhibited at the Lithuanian National Pavilion at the Venice Art Biennial fall into this block of re-presentations. It is important to note that this applies to ‘collections’ versus individual artists.

None of these strategies (either of ‘direct significations’ or ‘significations through cultural strata’) has more merits or flaws. We have to keep in mind the direct ‘culprit’ of these events (the cited Lithuanian culture), the agents – institutions – interested not in aesthetic agency, but in instructive representation – and the addressees (the international or foreign audience). A different solution is probably hardly possible or simply difficult to invent.

This assumption was proved again by the case of ‘Art Terminal’ presented by the curators Ignas Kazakevičius and Vidas Poškus in Eskilstuna (Sweden), during the Nordic and Baltic Art Triennial this autumn. The ‘Terminal’ represented an electronic information stand, similar to analogous computer devises with touch screens (at hotels, air terminals, etc.) providing visitors knowledge on a particular object or situation. The ‘Art Terminal’ is an on-going project dealing with problems and relevant cultural issues such as the status and boundaries of art criticism, the principles of curatorial activity (the internal mechanisms and ethics), strategies of art and tactics, the artist/audience relationship, problems of art (re)presentation.

Sixteen artists across all generations were presented to the Swedish audience: Žygimantas Augustinas, Jurga Barilaitė, Violeta Bubelytė, Henrikas Čerapas, Laura Garbštienė, Arūnas Gudaitis, Kristina Inčiūraitė, Giedrius Jonaitis, Patricija Jurkšaitytė, Linas Jusionis,Bronė Neverdauskienė, Eglė Rakauskaitė, Eglė Ridikaitė, Julijonas Urbonas, Mikalojus Povilas Vilutis, and Marius Zavadskis, who, allegedly, clearly and obviously (in terms of their sensibility and ensuing creative strategies) represent the phenomenon of ‘joyful melancholy’ in Lithuanian contemporary art. Essential for the ‘Art Terminal’ was the parameter of presentation – the user learned of sixteen Lithuanian artists, could read their CVs and see virtual versions of several of their works. Maybe that is about it – why bother transporting the actual exhibition when it is possible to carry, in physical terms much more simple, and, what matters above all, an interactive devise? The viewer is not only reading and seeing, but, by answering questions presented by the machine, becomes a real consumer who actually generates the entire activity of the devise. The presentation in this case provided not only the encounter with the subject matter – but the real ‘signification through cultural layers’.

So is it possibly a way of solving all the problems, at least the ones related with the representation of art abroad?