Niujorkas. Kompozitorės dienoraščiai (5)

ŽURNALAS: LITERATŪRA IR MENAS
TEMA: Atminti
AUTORIUS: Žibuoklė Martinaitytė
DATA: 2012-12

Niujorkas. Kompozitorės dienoraščiai (5)

Žibuoklė Martinaitytė

Niujorkas, diskomforto zonos,

Diskomforto zonos ir garsų spąstai

Niujorke, kaip ir bet kuriame didmiestyje, kartais visiškai netikėtai tenka atsidurti diskomforto zonoje, kur apribojama veiksmų pasirinkimo laisvė. Ypač nemažai tokių patirčių atsitinka metro. Būna, kad važiuojant požeminiais tuneliais traukinys staiga sustoja, ilgam užlaikydamas keleivius visiškoje nežinioje. Prigesus šviesoms, regis, paaštrėja visi pojūčiai –­ ypač klausa, fiksuojanti net menkiausius garsinius signalus. Suvoki, kad esi įkalintas situacijoje be išeities, tad lieka tik pakęsti tą nežinia kiek truksiančią nežinomybę, o kartu ir psichologinį bei akustinį diskomfortą.

Tikimybė pakliūti į savotiškas diskomforto zonas lydėjo ne tik Niujorko metro, bet ir rudens sezono koncertuose. Bene maloniausi begalinio laiko spąstai laukė klausytojų Philipo Glasso operos „Einšteinas pliaže“ pakartotiniame pastatyme BAM operos teatre rugsėjo mėnesį. Šis pastatymas buvo ypatingas, nes vėl apjungė operos premjeroje dalyvavusias kūrybines pajėgas –­ Roberto Willsono režisūrą, Lucindos Childs choreografiją ir Glasso ansamblio atlikimą. Niujorkas yra tikriausiai vienintelė vieta pasaulyje, kur „Einšteinas pliaže“ buvo pastatytas net 4 kartus (1976, 1984, 1992 ir 2012). Operos žiūrovų laukė beveik 5 valandas trunkanti, jokio nuoseklaus siužeto neturinti abstrakti muzikinė kelionė. Nuskambėjus pirmiems trigarsių arpedžio ir supratus, jog tų pačių motyvų teks klausytis ilgas valandas, netrukus apėmė savotiška nesaugumo būsena. Visgi, po kelių minučių (jų, beje, jau nebeskaičiuoji, nes scenoje nuolat girdint skaičiuotes „one, two, three…“ užsiimti dar ir laiko skaičiavimu būtų tikrai beprasmiška) įvyksta kažkoks lūžis, po kurio tiesiog natūraliai įsiliejama į muzikos tėkmę, sukeliančią nesvarumo būseną. Reliatyvumo teorijos išradėjui Einšteinui skirtame opuse laikas taip pat tampa reliatyvia sąvoka. Kartais sunku nuspėti kiek truko vienas ar kitas epizodas, nes įprastiniai laiko dėsniai minimalistinėje muzikoje įgauna kitą pavidalą, apgaulingai praplėsdami ar sutrumpindami realųjį laiką. Pavyzdžiui, dvidešimties minučių trukmės ekstatiškos šokių scenos (Šokis I ir II), atrodydavo, tetrunka vos keletą minučių. Kalbant apie operos siužetą, kūrėjai pasirinko kelis motyvus –­ traukinio, teismo ir erdvėlaivio – netiesiogiai simbolizuojančius tam tikrus A. Ein­šteino gyvenimo aspektus. Nors scenoje nebuvo įprastinio naratyvinio ar linearinio vyksmo, kurį būtų galima sekti, visgi tai, kas vyko, pranoko pasirinktos istorijos pasakojimą. Šalia iškalbingų, tačiau itin minimalių choreografinių sprendimų, čia tilpo įvairios kultūrinės užuominos, amerikietiškojo gyvenimo realijų atspindžiai, atpažįstami tik tiems, kas visa tai yra tiesiogiai išgyvenęs. Tarkime, šnekamasis epizodas, kur ad absurdum kartojamas vos vienas sakinys, priminė masinių reklamų akibrokštišką įsiveržimą į kasdienybę. Jau vaikystėje daugelis esame bandę eksperimentuoti su žodžiais ir atradę, jog ilgai kartojant kokį nors žodį, pamažu ima išnykti jo prasmė. Kartojimas lyg ir sulėtina, o galiausiai užmigdo logiškąją smegenų funkciją, be kurios dalyvavimo neįmanoma suvokti priežastinių loginių ryšių. Staiga pasijunti lyg išmestas į atvirą erdvę be jokio parašiuto –­ begalinės laisvės pojūtis susimaišo su nežinios baime ir tam tikru adrenalino kiekiu, kurį, manyčiau, patyrė ir operos klausytojai.

Bruklino muzikos akademija

Kaip pastebėta žurnalo „New Yorker“ straipsnyje apie režisierių R. Willsoną, pirmąkart klausant šios operos atrodo, jog pakliuvai į kosminę kelionę, kur tiesioginė atmosfera yra tokia nepažįstama ir diskomfortiška, jog sunku į ką nors sutelkti dėmesį. Būtent toks susitelkimo nebuvimas bei nuolatinė dėmesio kaita ir domina režisierių – jis siekia, kad, užuot bandę aprėpti veiksmo visumą, žiūrovai iš daugybės vienu metu vykstančių dalykų tiesiog pasiimtų tai, kas jiems patinka. Taigi, scenoje simultaniškai vykdavo keli veiksmai, o žiūrovų dėmesys klajodavo nuo vieno personažo prie kito, bandant suvokti, ką simbolizuoja jų judesiai ar veido išraiškos. Daugiaplanių veiksmų scenas pakeisdavo išgrynintos ir minimalistinės išraiškos, savo asketišku paprastumu tik dar labiau stiprinančios siurrealistinę atmosferą. Antroje operos pusėje viena minimalistinė scena priminė greičiau religinį ar dvasinį išgyvenimą, tikrai nedažną operos teatre. Šios scenos sutelktas paprastumas, hipnotizuojantis muzikinių motyvų kartojimas, perkeliantis klausytoją išties į kitą išmatavimą, harmoningai derėjo su minimaliu scenovaizdžiu, kur bene 8 minutes, regis, trunkančias ištisą amžinybę, aklinai juodoje scenoje bolavo amerikiečių menininko Dano Flavino šviesos skulptūras primenantis švytintis stačiakampio formos gulsčiai pasviręs baltos šviesos stulpas, lėtai kylantis į viršų ir galiausiai pasiekiantis tobulą vertikalią poziciją. Šis reginys buvo toks paveikus, jog išgaravus visoms mintims liko tik vaikiška nuostaba ir laukimas stebuklo, kuris scenos pabaigoje tikrai įvyko. Skambant moteriškam balsui ir vargonams, pilnavertės ir palaimingos akimirkos patyrimas beveik leido prisiliesti prie amžinybės.
Pastarajai savo įtaiga nenusileido finalinės scenos, kontrastuojančios perpildytu scenovaizdžiu. Veiksmas čia vyko keliais lygmenimis: pirmame plane permatomame stikliniame stačiakampyje po erdvę sklandė Einšteinas, brėždamas horizontalią trajektoriją, o tuo tarpu kita stiklinė kabina judėjo vertikaliai – aukštyn ir žemyn. Už jų – keturiais aukštais išsidėsčiusios šviečiančios celės, su šokančiais,  dainuojančiais ir grojančiais personažais. Visas sintezuotas vyksmas – ir muzika, ir regimoji dalis – buvo taip standžiai suaustas į visumą, jog keturios su puse valandos ne tik kad neprailgo, bet pralėkė, palikusios troškimą dar ir dar pasinerti į Ph. Glasso begalinių kartojimų pasaulį, perkeičiantį klausytojų sąmonę ir muzikinio laiko suvokimą.

Transformuojantį laiko išgyvenimą patyriau ir viename iš festivalio „Beyond Cage“ koncertų, įvyko spalio 22 d.  Carnegie Halle,  kur klausydamasi Johno Cage’o „Atlas Eclipticalis” (1961) vėlgi pasijutau patekusi į tam tikrus spąstus – šįkart greičiau į muzikinės tėkmės ryšio trūkumą. Anot kritiko Harry Rolnicko, jei būtų leidžiama naudotis mobiliaisiais, tai įpusėjus koncertui jis būtų paskambinęs savižudybių linijai. Kodėl? Tą vakarą klausytojai turėjo retą progą išgirsti dvi valandas trukusį „Atlas Eclipticalis“ 86 muzikantams, kurį atliko S.E.M. orkestras, diriguojamas Petro Kotiko, kartu su „Žiemos muzika“, atlikta pianistų Ursulos Oppens ir Josepho Kuberos. J. Ca­ge’as išlaisvina garsus ir užuot kūrę muzikinį vyksmą, jie tiesiog egzistuoja patys sau. Tyla tampa tokia pat svarbi, kaip garsai ir triukšmas. Be to, kompozitorius matuoja laiką kitaip nei įprasta – vietoje įprastų taktų ir ritminių vienetų, jis naudoja chronometrą. Taigi, dirigentas nepapras­tai lėtais aukštyn žemyn, tarsi švytuoklė, judančiais mostais matavo laiką, o ne vedė muzikinę eigą. Atsitiktinumo principu pagrįsta kompozicija neturėjo nei apibrėžtos pradžios, nei pabaigos, garsai atsirasdavo ir išnykdavo be jokios akivaizdžios logikos. Klausytojai tuo tarpu atsidūrė tokioje būsenoje, kur neįmanoma patekti nei savo noru, nei pastangomis, nes savavališkai patirti tokį diskomfortą vargu ar kas pasiryžtų. Visgi, įgijus drąsos peržengti nepatogumo zonos slenkstį, galima patirti kažką, išeinančio už įprastinių normų ribų.
Kitokie tylių garsų spąstai klausytojų laukė to paties festivalio kontekste vykusiame itin retai atliekamų Mortono Feldmano orkestrinių kūrinių koncerte lapkričio 5d. Alice Tully salėje. P. Kotiko diriguojamas Janáčeko filharmonijos orkestras iš Ostravos stebino subtiliai atliekamais tylių garsų tembriniais deriniais, ypač kūrinyje fleitai su orkestru. Dinaminis lygis kartais būdavo toks tylus, jog publika bijojo net krustelėti, kad nesuardytų to įstabaus tyliųjų lėtos tėkmės garsų voratinklio, jaukiai apraizgiusio šiuolaikinių technologijų išvargintas ir negebančias sutelkti dėmesio ilgesniam laikui klausytojo smegenis.

Niujorko metro traukiniai

Tiesa, kartais patys klausytojai sukuria savotišką garsinį diskomfortą, dėl nepaaiškinamų priežasčių pamiršę išjungti savo mobiliuosius telefonus, kurie lyg tyčia suskamba būtent tyliose kūrinių vietose. Praeitą sezoną vienoje „NY Times“ recenzijoje perskaičiusi apie dirigento nutrauktą kūrinį dėl mobiliųjų garsų kiek nustebau, tačiau spalio 24 d. apsilankiusi Londono simfoninio orkestro, diriguojamo Valerijaus Gergijevo, koncerte Niujorko filharmonijoje, pati susidūriau su šia problema. Šalia sėdinčių klausytojų telefonai prabilo per pačias tyliausias vietas, nutraukdami pakylėto muzikinio išgyvenimo tėkmę. J. Cage’as neprieštarautų tokiems pašaliniams triukšmams ir net paverstų juos kūrinio dalimi, tačiau vargu ar J. Brahmsas tam pritartų, ypač savo Pirmajame fortepijono koncerte, kurį tą vakarą  skambino Denisas Matsujevas.

Niujorko filharmonija. Autorės nuotraukos

Londono simfoninio orkestro, jau beveik šimtą metų iš eilės kasmet apsilankančio Niujorke ir visuomet susilaukiančio didžiulio publikos antplūdžio, programa buvo skirta J. Brahmso muzikai. Klasikinės muzikos koncertuose šįmet akivaizdus J. Brahmso perteklius, o šiuolaikinės muzikos mylėtojai bombarduojami jubiliejus švenčiančių Ph. Glasso ir J. Cage’o renginiais. Kad ir pavargus nuo jų muzikos, visgi „Einšteinas pliaže“ – toks svarbus reiškinys, kurį būtinai reikėjo pamatyti ir išgirsti gyvai. Savo sukūrimo laikotarpiu (1976 m.) tikrai buvęs vienas iš tų radikalių muzikos istoriją keičiančių ar tiks­liau – stumiančių į dar neištyrinėtas teritorijas – kūrinių, ir po keturiasdešimties metų šis opusas vis dar neatrodė pasenęs, greičiau netgi futuristinis. Kartais, lyginant anksčiau parašytus kūrinius su dabartiniais, atrodo, jog jie turėtų apsikeisti vietomis. Tarkim, „Einšteinas pliaže“ savo koncepcija ir įgyvendinimu tikrai buvo novatoriškesnis už kitas dvi šiuolaikines operas, matytas šį rudenį. Tai britų kompozitoriaus Thomo Adèso opera „Audra“ pagal W. Shakespeare‘ą, lapkričio mėnesį pastatyta Metropoliteno operoje ir diriguojama paties autoriaus, arba spalio pabaigoje Montclairo universiteto teatre pastatyta amerikiečio Davido T. Little’o spektaklį  „Šuniškos dienos“. Pastaroji paspendė klausytojams žiaurumo spąstus, kur finalinėje scenoje tiek kraujo perteklius, tiek nepakeliamai skausmingas akustinis garso lygis visomis prasmėmis prievartavo klausytoją, įstumdamas į visiško psichologinio bei fizinio diskomforto zoną.
Prievartos tematikos būta ir kitame renginyje – violončelininkės Maya Bei­ser projekte „Kitur“ ( BAM Fisher salė, spalio 17 d.). Buvusi ansamblio „Bang on a Can“ narė nuolat suranda originalių būdų, kaip suintriguoti klausytoją. Šįkart užsakiusi kūrinius trims kompozitoriams –­ Eve Beg­larian, Michaelui Gordonui ir Missy Mazzolli – ji kartu su keturiomis šokėjomis atliko multimedijinę „violončelės operą“. Gana padrikas veiksmas, susijęs su moterų kentėjimo, priespaudos bei įvairių pamišimo formų temomis, taip pat judesio, vaizdo (daugiaplanės video projekcijos) ir žodžių (dainuojamų, kalbamų ar projektuojamų erdvėje) interaktyvumas kartais lyg ir nustelbdavo muzikinę išraišką, kur instrumentas demonstravo be galo turtingą savo techninių galimybių skalę.

Sėkmingai ištrūkusi iš įvairialypių muzikinių diskomforto zonų, netikėtai, kaip ir visi niujorkiečiai, pakliuvau į uragano Sandy spąstus. Dėl neveikiančio miesto transporto įkalinta namuose tegalėjau klausytis be paliovos siaučiančio intensyvaus vėjo gūsių, kurių, kad ir kaip norėdama, nepajėgiau ignoruoti. Dramatiški garsai ir triukšmai skatino adrenalino išsiskyrimą ir nepaliaujamą norą, kad ši gamtos stichijų garsinė instaliacija turėtų kuo greitesnę pabaigą, kurios iš tiesų teko kiek palūkėti.