Išsisėmusi architektūra. Viskas jau pastatyta?

ŽURNALAS: LITERATŪRA IR MENAS
TEMA: Architektūra
AUTORIUS: Marek Warchoł
DATA: 2013-04

Išsisėmusi architektūra. Viskas jau pastatyta?

Marek Warchoł

Venturi namas Česnut Hile

 1

Terminas „išsisėmusi literatūra”, kurį pavartojo Johnas Barthas savo esė tokiu pat pavadinimu, plačiai išgarsėjo ir tapo patogiu pasiteisinimu daugeliui šiuolaikinių rašytojų, kurie gyvendami ir kurdami epochoje „po Kafkos” su prašmatnia dekadanso gaidele konstatuoja, kad viskas jau parašyta – girdi, šiandien jau neįmanoma sukurti naujų šedevrų. Laikydami šį faktą savo gyvenimo aksioma ir savo rašymo determinantu, jie nusimeta nuo sąžinės visas moralines naštas, nubruka į stalčius idealizmą ir senamadišką rašytojo pašaukimą ir kuria literatūrą, kuri yra kodų, galvosūkių, elegantiškų šaradų ir kultūrinių rebusų rinkinys – taigi tiesiog intelektualų žaidimą išrinktiesiems. Ir taip: vieni dėlioja savo romanus iš citatų ir nuorodų į klasikus, kiti prirašo krūvą nesunumeruotų lapų, o paskui sudėlioja juos atsitiktine tvarka, o dar kiti rašo ilgas esė apie tylą neprirašytų, švarių puslapių forma.
Tačiau Barthas, regis, tiki, kad yra tam tikrų naujų galimybių, kurių paradoksaliai teikia išsisėmimas – kad ir kas tai būtų (kraštutinumo jausmas, abejonė Galutiniu Sprendimu?). Kalbėdamas apie jas jis pirmiausia nurodo į Jorge Luiso Borgeso kūrinius, kurie, dažniausiai parašyti kaip trumpi neegzistuojančių literatūros kūrinių prierašai, temiškai nurodantys į kraštutinumą ir liudijantys literatūros kūrimo beprasmiškumą, patys tuo pat metu yra puikūs meno kūriniai, tobuli ir rašymo technikos, ir neaprėpiamos konceptų įvairovės požiūriu. O paties Bartho kūriniai, kaip jis sakė, yra „romanai, imituojantys romanus, parašyti autoriaus, kuris imituoja autorius” – senųjų literatūrinių formų komentarai arba parodijos.
Architektūros srityje galima rasti daug analogijų su Bartho „išsisėmusia literatūra”. Didžiąją savo gyvavimo laiko dalį architektūra iš esmės transformuodavo antikinius modelius ir pateikdavo juos naujame kontekste. Jeigu, pasak Charleso Jenckso, vieno iš populiariausių Amerikoje architektūros kritikų, palyginsime architektoninius elementus su reikšminiais elementais, iš kurių susideda kalba, galėtume pasakyti, kad architektai visada tik iš naujo interpretuodavo senus ir gerai žinomus žodžius, tokius kaip kolonos, sienos, sijos, langai, durys ir grindys. Vienu žodžiu: architektūra visada buvo savotiška pramoga pašvęstiesiems, žaidimas asociacijomis.
Klasikiniai graikų architektūros orderiai (dorėninis, jonėnų, Korinto) Romos imperijos laikais jau neteko savo reikšmės ir autoriteto, jie buvo išplėšti iš kanoninių taisyklių valdžios – tam, kad Romos statybininkų rankose taptų repertuaru elementų, kuriuos galima sudėlioti kaip tik patinka. Romos Koliziejus yra pavyzdys, kaip vienam pastatui statyti buvo be skrupulų naudojamos formos, kurios Graikijoje vystėsi ištisus šimtmečius ir niekada nepasirodydavo viena šalia kitos, jau nekalbant apie tai, kad ten jos buvo skirtos pagarbiai apipavidalinti šventoves, dievų buveines, o ne pasaulietiškas pramogų ir ištvirkavimo šventyklas.
Vėlesniais amžiais architektoniniai žodžiai buvo nuolatos perkuriami, ir jų reikšmė keitėsi kur kas greičiau, negu bet kurios kalbos žodžių. Pavyzdžiui, baroko kolona – elementas, visada išreikšdavęs konstrukcijos patikimumą ir stabilumą – tapo kažkuo panašiu į sulinkusį nuo savo svorio stiebą arba kažkokią neaiškios konsistencijos drebutieną.
Galiausiai atėjo ir toks laikas, kai dėl naujų idėjų trūkumo pradėjo atsirasti pastatų, apgaulingai panašių į ankstesniais amžiais statytus objektus. Garsioji Pary­žiaus Dievo Motinos katedra, kiekvienam žinomas viduramžių Europos architektūros paminklas, iš tikrųjų atsirado XIX a., sukurtas Viollet-le-Duco skriestuvu. Katedra, žinoma, prisimena senųjų laikų gotiką, tačiau, kai ją renovuoti ėmėsi Viollet-le-Ducas, ji jau buvo žilagalvė matrona, visa nusėta baroko raupsų, kurie užkrėtė iš esmės kiekvieną viduramžių gotų rankų kūrinį. Taigi Viollet-le-Ducas negalėjo įsivaizduoti, kaip iš tikrųjų atrodė originali katedra. Todėl jis negalėjo jos atkurti kaip Borgeso Pierre’as Menardas „Don Kichoto”, bet jis galėjo pažengti toliau…
Kas buvo Pierre’as Menardas? Kaip jau minėjau, jis buvo „Don Kichoto” autorius, nors parašė jį mūsų laikais, iš naujo sukurdamas tobulą Cervanteso kūrinio kopiją – tačiau suteikdamas jam naują reikšmę vien tuo faktu, kad sukūrė jį šiandien. O Viollet-le-Ducas savojo Don Kichoto neklonavo, juk neturėjo prieš akis originalo. Todėl Mergelės Marijos katedra – daugiausia jo paties vaizduotės kūrinys – galbūt yra labiau gotiška negu ji buvo Viduramžiais.

Adolfo Looso suprojektuota „Chicago Tribune“ būstinė

 Ar taip yra iš tikrųjų – palikime šį klausimą gotikos gerbėjams ir žinovams. Juk mums – mūsų sąmonėje – tai neturi didesnės reikšmės. Gal tik jau nebeklajosime, kaip kadaise, tarp gotikinių kolonų, ieškodami ant sudūlėjusių akmeninių sienų užrašų, parašytų kupriaus Kvazimodo ranka. Vietoj to spėliosime, kuri iš tūkstančių figūrų, išraižytų ant katedros mūrų, yra ironiškas Viollet-le-Duco autoportretas.

Būtent: ironiškas. Savo esė Barthas sako: „Jei šiandien būtų sukurta šeštoji Beethoveno simfonija, sako meninis poveikis būtų trikdantis, bet, žinoma, poveikis toks nebūtų, jeigu ji būtų sukurta ironiškai ir jeigu ją sukurtų kompozitorius, kuris suvokia, kur buvome ir kur esame dabar.”
Sunku be ironijos žiūrėti į „Chicago Tribune” būstinės projektą, kurio autorius yra XX amžiaus pradžios architektas Adolfas Loosas, nes šis pastatas yra didžiulės, bet labai klasikinės, atitinkančios antikinių proporcijų kanoną, dorėninės kolonos formos. Ši moderni „šeštoji simfonija” netikėtai buvo išplėšta iš savo originalaus architektoninio konteksto ir absurdiškai išdidinta.
Dalis, iškelta į visumos rangą…
Atskiras žodis, paverstas išbaigtu kūriniu…
Tai totalinė procedūra, tačiau tuo pat metu paprastas ir suprantamas gestas. Švelniose vagutėse, kurios yra kanoniškas dorėninių kolonų elementas, atsiranda eilės langų, apšviečiančių biurų patalpas, ir jeigu pridėsime prie to žodžių žaismą – architektoninis stulpas ir laikraščio stulpelis –­ suvoksime šią pompastišką formą kaip didžiulį pokštą.

2

Pirmojoje XX a. pusėje architektūra bandė nutraukti ryšius su savo istorija. Gryna, sterili, be dekoracijų ir savaip graži modernistinė architektūra tapo vieninteliu privalomu modeliu. Ji tylėjo iškiliai ir kilniai, taip, kad buvo sunku suprasti: ši tyla yra pradžios ar pabaigos ženklas.
Kraštutine modernizmo apraiška buvo vadinamasis tarptautinis stilius, kuris po Antrojo pasaulinio karo užtvindė pasaulį vienalyte identiškų plieno, stiklo ir betono dėžių – abstrakčių kūnų, atskirtų nuo visuomenės ir monotoniškų (jų pavainikiai vaikai yra gerai mums pažįstami blokiniai namai, neseniai aistringai išpiešti visomis vaivorykštės spalvomis) – mase.
Septintajame dešimtmetyje Jungtinėse Amerikos Valstijose gimė architektūra, kuri yra savotiška reakcija į tarptautinį stilių, ir vienas iš pagrindinių šios srovės atstovų buvo amerikiečių architektas Robertas Venturi. Jis kritikavo modernizmo dėžes už tai, kad jos neturi „reikšmės ir dekoracijų”, kad sąmoningai atsiskyrė nuo istorijos ir vartotojo, didžiavosi savo pramoniniu sterilumu ir tenkino ambicijas architektų-megalomanų, kurie savo meniniuose sapnuose ieškojo idealių, universalių ir tobulų formų. O pirmiausia jis kritikavo formas už tai, kad jos neperteikė jokios žinios, nebandė naudoti žinomų žodžių, tarsi apsimesdamos, kad be jų nieko nėra, niekada nebuvo ir niekada nebus.
Venturi ragino grįžti prie istorinių architektoninių formų – siejamų platesnio vartotojų rato, turinčių galią komunikuoti su žiūrovu ir iš istorinio konteksto kylančią reikšmę – kalbos.
Postmodernistinės architektūros paminklu tapo namas Česnut Hile, kurį Venturi 1964 m. suprojektavo savo motinai. Svarbiausias pastato elementas yra fasadas, kuriam architektas suteikė iš kartono išpjautos ir prie likusios pastato dalies priklijuotos sienos – tarytum didelio ženklo, savarankiško žinios nešėjo –­ formą. Priešingai negu modernistiniai namai, kurių dėžutės formos niekuo ypatingu nesiskiria nuo kitų pastatų, šis fasadas iš tolo praneša: čia stovi namas. Jis yra supaprastintos, žaismingos istorinių architektūros formų, kurios čia naudojamos ir kaip dekoracijos, ir kaip ženklas, transformacijos rezultatas: kaip plyšys fasado vidury, signalizuojantis įėjimą į pastatą ir papildomai akcentuotas švelniai užbrėžtu lanku.
Postmodernistinė architektūra, išlaisvinta nuo racionalizmo ir technologijų dominavimo formos atžvilgiu, su tiesiog iškrypusiu pasimėgavimu puolė semtis iš istorijos įvairiausių galimų modelių, cituoti, komentuoti ir parodijuoti juos, nors visgi atrado garbingą ir patogų pasiteisinimą – kad visa tai daro siekdama bendrauti su vartotoju, tuo paprastu architektūros žiūrovu, kurį modernizmo sienos ir statūs kampai iki šiol ignoravo baltos.
Tarp naujosios architektūros šalininkų atsirado vietos Robertui Gravesui, devintojo dešimtmečio pradžioje suprojektavusiam Portlando miesto savivaldybės pastatą. Šis objektas tapo vienu iš labiausiai minimų pavyzdžių tos keistos architektūros, šiandien keliančios architektams gana mišrius jausmus. Ir čia ornamentas ir dekoracijos naudojamos pranešti apie pastato reikšmę miestui. Aukštas postamentas, ant kurio stovi pastatas, didelės girliandos motyvas, sukeliantis asociacijų su iškilmingu pasveikinimu, dvi didžiulės kolonų parafrazės fasade ir apversta piramidė virš jų, akcentuota spalvinga apdaila – visa tai yra perkurti klasikinės architektūros žodžiai, su humoru ir gana įtaigiai panaudoti perteikti reikšmę.
Sunku nustatyti, kiek architektams postmodernistams iš tiesų buvo svarbu perteikti žinią ir kiek jų pasirinkimą lėmė malonumas žaisti forma, citatomis ir nuorodomis į istoriją; šis žaidimas šiek tiek primena romanus, sudėliotus iš garsių literatūros kūrinių ištraukų. Kiek Piazza d’Italia Naujajame Orleane, kurią 1976 metais suprojektavo Charlesas Moore’as, yra pranešimas miesto italų bendruomenei ir kiek paprasčiausiai žaidimas,

Portlando miesto savivaldybė

 Disney’aus dvasios humoro, išradingumo ir sąmojo proveržis?

Visuma susideda iš klasikinės orderių architektūros elementų, sudurtų vienas su kitu formų, medžiagų ir spalvų kakofonijoje. Akmuo ir metalas virsta vandeniu ir neoninėmis šviesomis. Ant aikštės pamato pažerti fontano elementai susidėlioja į „Italijos batą”. Tradicinius architektūros orderius Moore’as čia nesivaržydamas naudoja visai šalia naujojo, jo paties išgalvoto „delikatesinio” orderio, kuriame kolonų kaklus apvynioja neono karoliai. Sekdamas senųjų viduramžių meistrų pavyzdžiu, architektas net įkomponavo čia savo autoportretus vandens purkštuvų pavidalu. Atrodo, kad vienoje vietoje surinkta viskas itališka, įskaitant Italijos žemėlapį ant pamato ir Romos Di Trevi fontano aidus. Tai nepretenzingas žaidimas architektūra, kurią kažkaip nepatogu bandyti apibrėžti tokiomis kategorijomis kaip „gražu” ar „negražu”.

3

Charlesas Jencksas knygoje „Postmodernistinė architektūra”, toliau lygindamas architektūrą su kalba, nagrinėja sintaksės, tai yra, gramatinių taisyklių, reguliuojančių architektoninių žodžių tarpusavio ryšius, problemą.
Galbūt „išsisėmimo architektūra” prasideda tuo momentu, kai tos taisyklės pažeidžiamos be jokios konkrečios priežasties, vien tik siekiant padaryti įspūdį, patraukti dėmesį? Sunku atrasti kitokią jų pažeidimo priežastį, kai matome pastatus, kuriuos aštuntajame dešimtmetyje prekybos namų tinklui BEST suprojektavo Jamesas Winesas ir grupė SITE. Tai architektūra, kurios sienos trūkinėja, prasiskiria, fasadai išsilenkia, o prie griūvančių sienų guli krūvos plytų. Tai architektūra, kuri, regis, akivaizdžiausiai patvirtina šią banalią nuomonę – kad viskas jau pastatyta.
Tiesą sakant, galima suvokti šią architektūrą kaip gana įdomų žaidimą į netikėtumą – žaidimą, kuriame dalyvauja prekybos centrų BEST klientai, kurie apsipirkdami įsitikina, kad gyvena yrančiame, atgrasiame, bet labai juokingame pasaulyje.
Taip bekeliaudami mes įžengiame į architektūros, kuri 1988 m. Philipo Johnsono Niujorko modernaus meno muziejaus (MoMA) surengtoje parodoje pavadinta dekonstrukcionizmo architektūra, žemę. Vienas iš žymiausių dekonstrukcionizmo architektūros atstovų yra amerikietis Peteris Eisenmanas.
Jo kūryba tam tikru aspektu yra priešinga Moore’o ir Venturi kūrybai: pastarieji ištirpindavo architektūrą simbolių, alegorijų ir istorinių nuorodų gausybėje, o Eisenmanas vesdavo savo kūrinius iki abstraktaus formalizmo ribų, žaisdamas ne architektūros istorija, bet pačia jos sintakse; tam tikrais akivaizdžiais principais, kuriais vadovaujasi statymo menas. Paprasčiau sakant, tirdavo, kas atsitiks, jeigu architektūra pradės pažeidinėti pagrindines savo pačios gramatikos taisykles taip, kaip poezija pažeidžia kalbos taisykles –­ kas atsitiks, jeigu architektoniniai elementai, kurie turėtų būti atitinkamoje sakinio vietoje, bus iš jo išimti, apversti ant šono, pakeisti visiškai kitais elementais. Kas bus, jeigu kolona apsivers ant šono, taps baliustrada, o pertrauka po jos bus pakeista, pavyzdžiui, kanalizacijos vamzdžiu arba liks tik skylė.
Venturi išrašydavo fasadą plačiajai visuomenei reikšmingais simboliais, o Eisenmanas manipuliavo kiekvienu pastato fragmentu kaip autonomine sistema. Projektavo savo namus abstrakčių diagramų arba vienas ant kito uždedamų tinklelių metodu, kuriuos sudurdavo vieną su kitu, o paskui palaipsniui perkurdavo. Taip atsirasdavo iš esmės pastatas-dėlionė, tam tikrų architektoninių šachmatų rezultatas – šį metodą sunku atkurti tik žiūrint į pastatą ar net vaikštant viduje, bet jis gundo ir vilioja žaisti analitinį žaidimą. Pavyzdžiui, kolonos galėjo fiziškai būti ir atlikti savo tikrąją konstrukcinę ir statybinę funkciją, galėjo būti tiesiog dekoracija arba tik sugestija abstrakčioje tinklo sistemoje. Tuomet tokios nesančios kolonos (arba, veikiau, kolonų negatyvai) egzistavo kaip stačiakampės išpjovos lubose ir grindyse. Tokio pobūdžio procedūros gali būti suvokiamos kaip savotiška ironija ir pokštas, tačiau taip pat kartais gali kelti siaubą –­ kai viena iš šių neegzistuojančių kolonų pasirodo kaip plyšys, einantis per lubas ir grindis, ir perveria sutuoktinių lovą, dalydama ją pusiau ir atverdama gyvenamąjį kambarį apačioje.
Peterio Eisenmano architektūra visiškai ignoruoja visus istorinius modelius, nes Eisenmanas istorijoje nemato atskaitos taško; priešingai negu Moore’as ir Venturi, jis neįžvelgia joje reikšmių šaltinio. Jis veikia pačios architektūros sferoje, griaudamas architektoninių sintaksės taisyklių prasmę arba nuolat naujai jas apibrėždamas. Taip pat savo pastatus traktavo ir architektai, kurių kūrinius Philipas Johnsonas Niujorko modernaus meno muziejuje įmetė į stalčių, pažymėtu užrašu „dekonstruktyvizmo architektūra”.
Šie menininkai įkvėpimo savo kūrybai didžiąja dalimi sėmėsi iš Jaques’o Derridos raštų. Savo darbuose jis nuosekliai pažeisdavo architektoninės sintaksės taisykles, trynė ribas ir įvairiais būdais desperatiškai atkakliai bandė išreikšti nutrūkstamumą, fragmentaciją ir netikrumą. Dėl to jų sukurti pastatai primena Johno Cage’o muziką, kupiną keistų konsteliacijų, garsų, nesusidedančių į klasikinio supratimo kompoziciją ar melodiją.
Vienas iš tokių bandymų peržengti architektoninio apipavidalinimo ribas yra iš Irako kilusios Zaha Hadid pastatas –­ gaisrininkų būstinė Veilyje prie Reino, pastatyta 1994 m. Susidūrę su tokia architektūra, tampame liudytojais, kaip tradicinis pastatas – su sienomis ir stogu, skiriančiais vidų nuo išorės – virsta skulptūra, kurioje sudurtos viena su kita perstumdytos plokštumos užtrina ribas tarp to, kas buvo sienos, grindys ir stogas. Dramatiškai išryškinta betono plokštė virš įėjimo, paremta kreivais stulpais, prieštaraujančiais konstrukciniam protui, kelia nerimą ir baimę, panašiai kaip nesanti kolona, dalijanti sutuoktinių lovą viename iš Eisenmano namų. Vieniems tai yra įspūdingas žaidimas architektoniniais žodžiais, kitiems tik grynai formalus, epatuojantis veiksmas, be jokios priežasties griaunantis nustatytą architektoninę sintaksę ir nesuteikiantis prasmės, o tik sukeliantis netikrumo, nestabilumo, konflikto įspūdį ir baimę.

Piazza d’Italia Naujajame Orleane

 4

Bretanėje, paslėptas Prancūzijos kaimo kraštovaizdyje, stovi vieno iš garsiausių pastaraisiais metais prancūzų architekto Dominique Perrault namas. Šis pastatas, vadinamas Villa One, yra visiškai įvilktas į šlaitą ir slepiasi nuo akies tarp kalvų ir krūmynų.
Perrault savo projektuose dažnai pasitelkia mėgstamą architektūros buvimo ir nebuvimo koncepciją, suvokiamą ir konceptualiai, ir jusliškai: jis mėgsta atrasti ir naudoti tokias priemones ir materialinius sprendimus, kurie leidžia ištirpdyti pastatą aplinkoje, sulieti su ja – tiesiog pradanginti. Villa One yra kaip tik toks – nesanti Eisenmano kolona transformuota į nesantį namą. Jis atskleidžia savo miglotą buvimą tik vienu fasadu, visiškai užstiklintu, nematomu iš tolo, galima sakyti – dematerializuotu.
Ir kas gali aiškiau liudyti apie architektūros išsisėmimą negu faktas, kad kai kurie architektai visą savo kūrybinę energiją ir visą savo laiką skiria kurti pastatui, kurio tiesiog nesimatys?

www.polityka.pl/spoleczenstwo/niezbednikinteligenta/216109,1,wszystko-juz-zbudowano.read

Iš lenkų kalbos vertė Vitalijus Šarkovas

Gaisrininkų būstinė Veilyje prie Reino