ŽURNALAS: KULTŪROS BARAI
TEMA: Fotografija
AUTORIUS: Kęstutis Šapoka
DATA: 2012-03
KELETAS „PROTINGO“ ELGESIO PATARIMŲ, arba KAIP „UŽMUILINTI“ SOVIETMETĮ
Kęstutis Šapoka
fotografija, fotografijos istorija ir dabartis, sovietmečio fotografija
Pastaruoju metu Lietuvos fotografijos diskursas „pompuojamas“ ypač energingai – net baisu, kad nesprogtų! Juokauju, jis nesprogs, bet norint įsigilinti bent į dalį teorinių veikalų ir albumų, reikia nemažai paplušėti. Kitas klausimas – kiekybiškai ar kokybiškai jis pučiasi?
Šiuos klausimus provokuoja Agnės Narušytės ir Vytauto Michelkevičiaus inicijuotas „monumentalių veikalų“ (iš esmės disertacijų) apie fotografijos istoriją ir dabartį projektas. Dienos šviesą jau išvydo Tomo Pabedinsko knyga „Žmogus Lietuvos fotografijoje. Požiūrių kaita XX ir XXI a. sandūroje“, Margaritos Matulytės „Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu“ ir Vytauto Michelkevičiaus „LTSR fotografijos meno draugija – vaizdų gamybos tinklas“. Jei neklystu, šią seriją užbaigs bendra Agnės Narušytės ir Margaritos Matulytės knyga, papildyta keleto kitų autorių straipsniais.
Tomas Pabedinskas, atstovaujantis VDU, pasirinko klasikinį, maždaug 7–9-ojo dešimtmečių Lietuvos SSR fotografijos mokyklos (LFM ) kontekstą, ypač akcentuodamas būdingiausius šios mokyklos atstovų humanizmo bruožus. O šių dekoracijų fone išryškino jam labiausiai rūpimus autorius – keleto jauniausios ar jaunesnės kartos fotografų kūrybą, aptardamas, kaip keitėsi žmogaus atvaizdo ir tapatumo santykis, parodydamas, kaip radikaliai jaunieji nutolo nuo LF mokyklos ir jos pasaulėžiūros. Humanistinę fotografijos tradiciją supriešindamas su socialine, Pabedinskas įtaigiai pademonstravo, kaip radikaliai humanistinis pradas per pastarąjį dešimtmetį buvo išardytas į daugybę socialinių konstruktų, tarsi nebeliko nei fiksuotų prasmių, nei humanistinio tapatumo.
Kita vertus, pernelyg gilindamasis į LFM „humanizmo“ klišes, beveik visai neaptardamas tarpinės fotografų kartos, debiutavusios 9-ojo dešimtmečio pradžioje, t. y. sąmoningai konstruodamas gana tiesmuką opozicinę schemą, Pabedinskas neišvengiamai atsidūrė kitų klišių nelaisvėje, dirbtinai sukurdamas tam tikros jaunų fotografų grupės kaip nuo LFM klišių priklausomo „negatyvo“ reiškinį.
Pabedinskas vengia ideologinių sovietmečio ar šiandieninių socialinio užsakymo aspektų, vis dėlto susidaro įspūdis, kad jaunieji fotografai, nepaisant jų kūrybos turinio, drastiškai besiskiriančio nuo LFM, panašiai kaip ir klasikai tiesiog atlieka savo laikmečio ideologinį užsakymą (tiesa, sovietmečiu užsakymas buvo išreiškiamas deklaratyviai, o šiandien – kur kas subtiliau, bet esmės tai nekeičia). Tuo jie yra labai panašūs, nes ir vieniems, ir kitiems atrodo, neva jie išvengia socialinio užsakymo, neretai jį „apgauna“.
Tomas Pabedinskas į fotografijos diskursą įrašė keletą sąlygiškai naujų vardų, atskleidė vieną kitą dabartinės viduriniosios ir/ar jaunosios kartos pasaulėžiūros bruožą, parodė, kaip dekonstruojamas ar konstruojamas iš naujo žmogaus įvaizdis, o kartu ir tapatumo suvokimas. Be to, įdomiai ir originaliai išnagrinėjo kai kurių autorių kūrinius. Knyga tarsi duoda toną šiuolaikiniams lietuvių fotografijos tyrinėjimams ir gerąja prasme provokuoja meniniams ar teoriniams „atsišaudymams“.
Monumentali Margaritos Matulytės studija apie fotografiją sovietmečiu ir jos sovietizavimo mechanizmus kontekstuali tiek pagal minties dėstymą, tiek pagal ikonografinės medžiagos pateikimą, sudėliota ne vienakryptės kreivės, o ideologinių ir estetinių invazijų principu.
Ikonografinė medžiaga neretai pateikiama kartu su cenzūros pastabomis, redakcijomis, kai kurios nuotraukos, fotoatvirukai ne tik reprodukuoti, bet ir atskirai įsegti knygoje, kad galėtume palyginti cenzūruotus su necenzūruotais, perskaityti kitoje pusėje užrašytas cenzorių pastabas ir t. t.
Kita vertus, išryškėja ir keletas probleminių aspektų. Pirmasis susijęs su netiesioginiu knygos leitmotyvu ir, matyt, yra simptomiškas visai posovietinei lietuvių menotyrai ir kritikai.
Metodologinis menotyros „statinys“ dažnai renčiamas ant mitinio arba „įsivaizduojamų Vakarų“, į kuriuos neva orientavosi visi sovietmečio menininkai, pamato. Taip sukuriamas patogus „opozicinis“ modelis: „Nors buvo griežti tiesioginio kontakto su Vakarų kultūra apribojimai, pasaulio progresyvios idėjos pasiekdavo per literatūrą (filosofiją, prozą, poeziją) ir muziką – tai lėmė nuolatinę dualizmo būseną“ (p. 56).
Laisvojo Vakarų pasaulio įvaizdis, suprantama, darė įtaką mūsų menininkų mentalitetui, tačiau ginčytina, ar jis buvo toks jau viską apimantis, totalus. Daugelio menininkų laikyseną ir elgseną sovietmečiu, ko gero, lėmė kur kas proziškesnės priežastys, įtakos, situacijos. Minėta schema, manyčiau, remiasi ne tiek analitiniu moksliniu, kiek romantiniu idealistiniu požiūriu – nekritiškai perimtas iš (po)sąjūdinio laikotarpio viešosios politikos sferos, jis buvo paverstas „patogia“ metodologija.
Ar nebūtų logiškiau gilintis į aktualią to meto aplinką, pavyzdžiui, į Sovietų Sąjungos respublikų, gal ir į Rytų Eupopos fotografijos procesus, politizuotą jos institucionalizaciją?
Ar tikrai koks nors Walkeris Evansas ar Robertas Frankas, „įsivaizduojami Vakarai“ (jų idėja) buvo lemiami Lietuvos SSR fotografijai ir svarbesni negu to meto Sovietų Sąjungos kontekstas? Ypač kai bandoma narplioti painius specifinius institucinius santykius, konformizmą, nonkonformizmą ar semikonformizmą?
Atrodo, kad kalbėdami apie sovietmetį arba net posovietinį laikotarpį suabsoliutiname ir metodologinėmis universalijomis paverčiame norimą vietoj esamo.
Teisybės dėlei reikia pasakyti, kad Matulytė, nors rezervuotai ir fragmentiškai, bet vis dėlto pateikia šiokių tokių duomenų apie Pabaltijo, Rusijos, kai kurių Rytų Europos šalių fotografijos procesus, nevengia sovietmečio kultūrinę sistemą demaskuojančių faktų ir įžvalgų. Kol analizuojami bendri funkciniai, instituciniai fotografijos sovietizavimo ypatumai, viskas atrodo nepriekaištingai. Objektyviai apžvelgiamas Lietuvos fotografijos tarpukariu kontekstas – prievarta nutraukta tradicija, įtaigiai nusakoma stalinistinių ir postalinistinių laikų fotografų ir fotografijos situacija. Profesionaliai aprašyti 9-ojo dešimtmečio fotografijos devizualizacijos ir galutinės depolitizacijos procesai.
Vis dėlto didžiausių abejonių kelia klasikinės LF mokyklos kontekstualizacija. Vos paliečiama, sąlygiškai tariant, Antano Sutkaus karta, iš faktinio analitinio registro Matulytė tuojau pat (nežinia, sąmoningai ar ne) peršoka į jausminį, emocinį, vadindama tai „menotyrinės interpretacijos prieiga, papildančia istorinės, politologinės ir meno sociologijos lygmenis“ (p. 20).
Žvelgiant paviršutiniškai formaliu žvilgsniu, toks perėjimas nuo „represinės beveidės sistemos“ prie konkrečių LFM atstovų kūrybos „privalumų ir dorybių“, atrodo natūralus. Tačiau įsižiūrėję atidžiau matysime, kad šie lygmenys sudurstyti ne tiek logikos, kiek paradokso principu.
Knygoje atsiranda tarsi du savarankiški pasakojimai – faktinis ir emocinis. Faktai parodo ir įrodo, kad tam tikri fotografijos „laisvėjimo“ ar „estetiškėjimo“ periodai priklausė labiau nuo paties režimo „atoslūgių“, „atšilimų“, vidinių prieštaravimų, o emocijos byloja apie fotografų „tvirtus principus“ ir „vidinio pasipriešinimo dvasią“.
Analizuodama Sutkaus ir jo kartos laikyseną, Matulytė tokią dvasią įžiūri fotografijos estetinėse vertėse ir gerokai „prasmingesniame, egzistenciniame požiūryje į reiškinių esmę“ (p. 56). Emocinis lygmuo arba „menotyrinė prieiga“, mano kuklia nuomone, pralaimi faktologiniam knygos naratyvui, metodologiškai tiesiog nelimpa prie visumos, atrodo neįtikinamai.
Knygoje vis šmėsteli Matulytės, atrodytų, logiška mintis apie fotografų „laviravimą“ sovietmečiu, bet tas laviravimas nepastebimai nuspalvinamas pozityviai pastelinėmis spalvomis (kalbėdama apie Sutkų ir jo kartą Matulytė nevengia pakylėtų, reabilituojančių moralinių vertinimų, nors į kitas fotografų kartas ir kontekstus žiūri išlaikydama istorikei deramą atstumą).
Nenorėdamas daryti skubotų išvadų, šią apžvalgą atidėjau ir nuvykau į Knygų mugę pasiklausyti fotografijos teoretikų diskusijos – bene išgirsiu ką nors nauja ir galėsiu savo tekstą pakoreguoti.
Matulytė, glaustai pristatydama savo knygą, Sutkaus kartą pavadino „romantikais“, tačiau netrukus pridūrė, kad sovietmečiu jie elgėsi tiesiog „protingai“… Ši „išvada“ būtų logiška, jei sovietmečio fotodiskursą analizuotume kaip visiškai uždarą estetinę visatą. Bet juk knygoje kaip tik ir kalbama apie ideologinius, institucinius Lietuvos fotografijos sovietmečiu lygmenis. Pagal Matulytės pateiktą „protingo“ elgesio koncepciją išeitų, kad žmonės, vadovavęsi aiškiais, tvirtais moraliniais principais, žinoję, kas jų laukia, kalėję lageriuose, bet vis tiek nesilankstę režimui, buvo tiesiog kvaili? Tokių „kvailų romantikų“ fone LFM klasikus, ko gero, labiau tiktų vadinti „pragmatikais“, deja, ne tokia pozityvia prasme, kokią bando priklijuoti Matulytė.
Dar vienas subtilus aspektas. Knygos autorė dažnai pabrėžia, kad Sutkus ir jo kartos fotografai, „atsiribodami nuo ideologinių užduočių, stiprino menininko statusą“ (p. 185). Po nepriklausomybės atgavimo LFM fotografai atvėrė archyvus, kurie esą patvirtino „šios kartos kaip didžių menininkų, o ne konformistų“ statusą – „nepriklausomybės metais sugrįžęs prie savo archyvų ir iškėlęs neskelbtus darbus [Sutkus – K. Š.], įrodė savo tikrąją (kaip naujojo dokumentalisto) prigimtį“ (p. 188).
Matulytė apdairiai nutyli faktą, kad, pavyzdžiui, Sutkui, o gal ir kitems jo kolegoms, nė nereikėjo kaip nors specialiai ir „principingai“ atsiriboti nuo „ideologinių užduočių“, nes su kaupu atidavė duoklę ideologiniam frontui – fotografavo sovietinės nomenklatūros šulus, jų šeimas ir krovėsi iš to ne tik simbolinį kapitalą.
Šiuo požiūriu „principinis atsiribojimas nuo ideologinių užduočių“ labiau primena „infantilų pragmatiškumą“, perfrazuojant Artūro Railos vieno kūrinio pavadinimą. Įdomu, kodėl po nepriklausomybės atgavimo Sutkus neatvėrė būtent šių savo archyvų?
Kyla abejonių, ar Matulytės sugalvota ir visą knygą cementuojanti alterrealybės sąvoka apibūdina reiškinį, iš tikrųjų egzistavusį sovietmečiu, ar, vertinant psichoanalizės terminais, tiesiog bandoma racionalizuoti vieną iš idée fixe, įsikalbėtų po nepriklausomybės atgavimo.
Aptartinas dar vienas ypač subtilus niuansas, kurį Matulytė meistriškai naudoja sau (ar tam tikrai fotografų kartai) naudinga linkme, perstumdydama, sakyčiau, nepastebimai net sujaukdama etinius akcentus. Tekste sumaniai paminima, kad viename Sovetskoje foto numeryje Sutkus dėl aklo pionieriaus fotografijos buvo apšauktas net Solženycinu!
Matulytė, tarsi atsitiktinai ir nekaltai įpindama šį faktelį, labai apgalvotai atrinktą iš daugybės kitų, netiesiogiai, bet sumaniai (per)kuria Sutkaus (ir jo kartos) įvaizdį, kuris dabar, jau nepriklausomybės laikais, piešiamas tauriomis „vidinės rezistencijos“ spalvomis ir emociškai sustiprina knygos leitmotyvą, kuris, priminsiu, yra „represinio režimo demaskavimas“.
Formaliai nėra ko prikišti, bet, atsižvelgus į konkretų to meto kontekstą, Sutkų lyginti su Solženycinu, net ir ne savomis rankomis, vis dėlto netiesiogiai (mąstant apie knygos struktūrą) etiniu požiūriu, sakyčiau, yra jeigu ne amoralu, tai tikrai pernelyg „gudru“.
Apibendrinant galima sakyti, kad Matulytės knyga būtų buvusi tikrai išsami, originali ir aktuali lietuvių fotografijos istorijos diskursui, jei ne subtilios gudrybės, kuriomis bandoma norimą paversti esamu, todėl kartkartėmis dvelkteli išradinga demagogija.
Matulytė, aptardama konkrečią fotografų kartą, iš savo knygos, kaip pasakytų vienas lietuvių filosofas, pašalina (etinius) principus, pakeisdama juos (estetinėmis) vertybėmis. Kaip žinome, principų parduoti negalima, juos galima tik išduoti. O vertybėmis galima prekiauti, spekuliuoti – tam tinka bet kokia rinka ir politinė santvarka. Neabejotinai protingas pasirinkimas.
*
Vytautui Michelkevičiui teko pakovoti dėl… knygos pavadinimo „LTSR fotografijos meno draugija“, nes tą „LTSR“ ar „LSSR“ įvairiomis rengimo spaudai stadijomis įvairūs „specialistai“ vis kėsinosi išbraukti. Juokingiausia, kad buvo argumentuojama ne kokiomis nors „metodologijomis“ ar naujomis kalbos kultūros taisyklėmis, bet tuo, kad visi fotografijos draugijos nariai širdyje net sovietmečiu buvo potencialūs „sąjūdininkai“, tad kuriems galams kelti iš „užmaršties“ visokius „LTSR“ ir panašias „ãtgyvenas“?
Michelkevičius, kiek supratau, siekė ne ką nors demaskuoti, apjuodinti, tiesiog norėjo knygos pavadinime išsaugoti originalų sovietmečio fotografijos draugijos pavadinimą…
„LTSR fotografijos meno draugija – vaizdų gamybos tinklas“, ko gero, aktualiausia iš minėto trejetuko bent jau tuo, kad autoriaus požiūrio taškas arba metodologinė prieitis gerokai skiriasi nuo to, ką esame įpratę suprasti kaip (jausmines) „menotyrines prieigas“. Nors Michelkevičius formaliai atstovauja VDA medijos katedrai, vis dėlto jo metodologiją arba požiūrį plačiąja prasme suformavo VU Komunikacijos fakultetas.
Tai reiškia, kad Michelkevičius bent tol, kol rašė disertaciją VU, neturėjo ryškių simpatijų ar antipatijų, o sovietmečio fotografijos kontekstą matė iš išorės, iš šalies, o ne fotografijos draugijos ir jai lojalių menotyros atstovų akimis, taigi galėjo susidaryti objektyvesnį reiškinio, kurį pavadino „fotografijos dispozityvu“, vaizdą.
Nesiimu spręsti, kiek Michelkevičiaus teorinis modelis išsilaikys, vienas filosofas antai jau replikavo, kad jis pernelyg silpnas ir vienadienis. Vis dėlto kalbant grynai apie šiandieninę fotografijos teoriją ir istoriją, jo pasiūlytas žiūros taškas, manyčiau, yra (dar kartą pabrėžiu – šiandieninėje situacijoje) sveikesnis ir perspektyvesnis nei iš pirmo žvilgsnio solidesni menotyrininkų veikalai. Nepaisant solidumo ir „gilių įžvalgų“, anksčiau ar vėliau jos ima buksuoti, įklimpusios į gausias klišes, kurias perimti verčia cechinės emocijos, simpatijos ir antipatijos.
LTSR fotografijos draugiją Michelkevičius traktuoja kaip medijos dispozityvą, iš esmės artimą Michelio Foucault „socialinės akies“ koncepcijai, – tai „tinklas tarp diskurso, institucijos ir įvairių juos reguliuojančių taisyklių bei nuostatų“ (p. 28), čia veikia ne tik individai, bet ir objektai, reiškiniai. Fotografų draugija traktuojama kaip tam tikras veikėjas, sovietinio sąveikų tinklo sistemoje atliekantis tam tikrus įsiteisinimo veiksmus. Šiuo atveju kliaujamasi ne psichologine atskirų individų ketinimų ar įsivaizdavimų analize, bet ideologinio, institucinio totalumo, kai sistema „žino, kas ir kaip buvo, kas ir kaip ir bus“, schema. Taigi metodologiniu požiūriu labiau kliaujamasi sistema negu individais.
Tokia metodologinė prieitis iš bendro ideologinio galios tinklo neišskiria „estetinės vertės“ arba „psichologizmo“ kategorijų ir jų nesureikšmina, autorius tiesiog parodo, kaip LTSR fotografijos draugija institucionalizavosi, kūrė savo diskursą, integravosi į „tinklą“.
Lietuvių menotyra tiesmukam ideologizavimui (suprask, iš dalies ir sistemai kaip tokiai) paprastai priešpriešina „estetinę vertę“, o Michelkevičius ją laiko sistemos dalimi, dekoracija, intelektualiai galbūt maskuojančia sistemos galią, bet jokiu būdu jos nepaneigiančia.
Tiesa, knygos pabaigoje, aptardamas alternatyvius (?) požiūrius, „atsiprašydamas“ ar „teisindamasis“, kad pernelyg aiškiai ir tiesiai įvardijo kai kuriuos dalykus, Michelkevičius įklimpsta į psichologizuotą à la Andriuškevičius „seminonkonformizmo“ peripetijų aiškinimąsi, tarsi bando apsidrausti, pakišdamas mintį, esą fotografijos draugijos nariai širdyse, mintyse (arba „estetinės vertės“ lygmenyje) galbūt iš tikrųjų buvo „nonkonformistai“.
Čia knygos tempas ir ritmas sutrinka, tačiau nežymiai. Vis dėlto tai vienas iš pirmųjų bandymų deidealizuoti, demitologizuoti fotodraugiją (priešingai Matulytės pastangoms reidealizuoti ir remitologizuoti konkrečią fotografų kartą), pažvelgti į ją kiek blaiviau, objektyviau. Paradoksalu: nors Michelkevičiaus pasirinkta reliatyvistinė metodologinė prieitis skelbia, kad neegzistuoja koks nors vienas absoliučiai objektyvus žvilgsnis, tačiau aktyvaus mitų apie sovietmetį perkūrimo, istorijos klastojimo laikais net reliatyvistinis požiūris gali tapti žingsniu objektyvesnių, adekvatesnių sovietmečio kultūros studijų link.
Knygoje įdomiai pateikiama ikonografinė medžiaga. Viršelis išsilanksto į Lietuvos fotografijos „žemėlapį“ ir būdingiausių fotografinio humanizmo bruožų schemą. Michelkevičius tarsi siūlo tris vaizdinės medžiagos „parodas“. Dešinė pusė skirta žiūrėti, kairė – skaityti. Pirmą „parodą“ sudaro Fotografijos draugijos kasdienio gyvenimo archyvinės nuotraukos, antrą – tyrinėjamo laiko plakatai, supažindinantys su fotografijos sklaidos estetika. Trečia dalis – nuotraukos, publikuotos almanache Lietuvos fotografija.
Kyla ir abejonių – antai maskviškiai fotografijos kritikai vadinami „svečiais iš užsienio“ (p. 183), bet tai turbūt yra labiau neapsižiūrėjimas negu sąmoningas klaidinimas ar konteksto neišmanymas.
Keltinas ir klausimas, ar toks jau didelis buvo LTSR fotografijos draugijos ar jos transliuojamo ir kontroliuojamo meninės fotografijos diskurso poveikis masinei sąmonei. Šiuo požiūriu kur kas paveikesnė spaudos fotografija, vis svarbesnė darėsi televizija. Knygoje visa tai beveik neanalizuojama, todėl susidaro įspūdis, kad LTSR fotografijos draugijos vaidmuo sovietmečiu perdėtai sureikšminamas.
*
Pastaruoju metu Lietuvoje kyla galinga sovietmečio (kultūros) renesanso banga. Ima ryškėti ir dvi stovyklos, į tą „atgimimą“ žvelgiančios iš skirtingų pozicijų. Vienų požiūrį simboliškai galima pavadinti reflektyviuoju – bandoma nešališkai išskrosti sovietmetį kuo tinkamesniais instrumentais, išsklaidyti mitų miglas, kad pagaliau pradėtume daiktus ir reiškinius vadinti jų tikraisiais vardais.
Antri diegia restauracinę arba diskursinę resovietizaciją, prisidengdami ta pačia „nešališko skrodimo metodologija“. Ši stovykla bando imtis „matricos perkrovimo“, kai etiniai aspektai „užmuilinami“, o idėjos sujaukiamos.
Panašu, kad ir menotyros diskursas pamažu skyla į šias stovyklas, įteisinančias dvi skirtingas istorinės atminties koncepcijas.
