ŽURNALAS: DAILĖ
TEMA: Siurrealizmas
AUTORIUS: Jūratė Baranova
DATA: 2013-06
Koks tas lietuviškasis siurrealumas?
Jūratė Baranova
Kažkaip į „Facebook“ą atklydo nuotrauka pavadinimu „Siurrealistų grupė“. Iš kairės į dešinę sėdi Tristanas Tzara, Paulis Éluard‘as, André Bretonas, Hansas Arpas, Salvadoras Dali, Yves‘as Tanguy, Maxas Ernstas, René Crevelis, Manas Ray. Paryžius, 1930-ieji metai. Nepraėjo nė šimtas metų – ir štai 2013 m. kovo pabaigoje dailėtyrininkė Ramutė Rachlevičiūtė į VDA Dizaino inovacijų centrą „Titanikas“ sukvietė grupę lietuvių siurrealistų. Savojo André Bretono tarp jų kaip ir nėra, ši grupė neturi nei ideologijos, nei manifestų. Kai kam iš dalyvavusiųjų parodoje „Dienos svajos, nakties košmarai“ šis priskyrimas prie siurrealistų galėjo būti net netikėtas (viena grafikė vernisažo metu stebėjosi čia atsidūrusi…). Bet Rachlevičiūtė nuosekliai ir su atsidavimu pastebi bei globoja kiekvieną siurrealumo apraišką tapyboje, grafikoje, skulptūroje. 2012-ųjų pabaigoje ji apgynė menotyros daktaro disertaciją „Siurrealumas XX a. II pusės lietuvių dailėje“, o po keturių mėnesių vizualizavo savo teorinius svarstymus surengdama parodą „Dienos svajos, nakties košmarai“.
Parodos atidaryme menotyrininkė aiškiai pasakė, jog ši paroda skiriasi nuo kitų, nes joje neliko nepastebėtos moterys, kaip kartais nutinka. Pasirodo, tas moteriškas lietuvių siurrealumas visai nebaisus: drastiškai nekeičia ir nesuardo tikrovės. Jis veikiau trapus (Irena Daukšaitė, „Dialogas“, 1988), erotiškai mistiškas (Ramunė Vėliuvienė, „Tankmėje. Švelni žiema“ iš ciklo „Moterys“, 1983; „Bėgimas į Egiptą“ iš ciklo „Evangelijos skaitymai“, 1983), žaismingas (Jūratė Bogdanavičiūtė, „Šokanti:, 1995; „Žemė ir dangus“, 1994), romantiškas (Valerija Ostrauskienė, „Leonorė“, 1978). Gal ryškiausiai neapibrėžtos gana šaltos alternatyvios tikrovės vizija išryškėja Alfredos Venclovaitės-Gintalienės oniriniuose lunapoliuose („Kelias“, „Kalva“, „Miesto aikštė“, „Gatvė naktį“ iš ciklo „Mėnesiena“, 1976–1978; „Civilizacijos metamorfozės“, 1980; „Mėginimas pakilti“, 1981). Tačiau Jūratės Mykolaitytės miglose paskendusių tarsi iš kai kurių Michelangelo Antonioni filmų išplaukusių sukurtų pasaulių vizijos atrodo švelniai viliojančios („Švyturys“, 1989; „Griūvantis“, 1992; „Peizažas“, 1991).
Ir disertacijoje, ir parodos anotacijoje Rachlevičiūtė teigia, kad siurrealizmo Lietuvoje nebuvo nei tarpukariu, nei XX a. II pusėje, tačiau jo apraiškų vis dėlto aptikti galima. O tos apraiškos labai įvairios. Disertacijoje menotyrininkė skiria galimas variacijas. Kokiu būdu ji aptinka šias apraiškas? Rachlevičiūtė pasitelkia Yale‘io (JAV) universiteto profesorės vardijamus siurrealios kūrybos aspektus. Pasirodo, į siurrealizmą linkęs kūrėjas naikina įprastines daiktų prasmes ir suteikia jiems naujas funkcijas bei naujus santykius. Tuo tikslu tokie kūrėjai renkasi iškraipymo, destrukcijos, naujų objektų kūrimo, simuliakrų, netikėtų sugretinimų, aprašomų Annos Balakian knygoje „Surrealism: the Road to the Absolute“ (University of Chicago Press, 1986), vizualines strategijas[1]. Būtent jas menotyrininkė aptinka Mindaugo Skudučio, Romano Vilkausko, Henriko Natalevičiaus, Broniaus Gražio, Raimondo Sližio kūryboje.
Parodoje eksponuotas Mindaugo Skudučio darbas „Blogio triumfas“ (1981–2011) yra, ko gero, galingiausias lietuvių siurrealumo eksperimentas. Įspūdingos ne tik darbo apimtys laiko ir matmenų požiūriu – atskleista galimai sukeisto pasaulio vizija, kuriame pranyksta įprastos žmogaus kūno ir daiktų ribos, keičiasi pasaulio tankis, tūris, gravitacija. Šiame paveiksle, kaip rodo ir jo pavadinimas, išryškintos galimos destrukcijos raiškos. Henriko Natalevičiaus („Žalias kambarys“, 1986; „Muzikos instrumentas“, 1988) bei Broniaus Gražio paveiksluose („Kėdėje“. 1983; „Din… dan…“, 1989) labiau atskleistos netikėtų sugretinimų ir vizualinių strategijų galimybės.
Siurrealumo strategijų raiškos formos gali būti pačios netikėčiausios. Rachlevičiūtė pirmąsias siurrealumo apraiškas Lietuvos XX a. II pusės mene pastebi Vytauto Kalinausko (1929–2001) kūryboje, bet čia jos pasirodo kaip represuotas erotiškumas, o Stasio Eidrigevičiaus kūryboje – kaip sovietinės buities bei būties priešprieša (parodoje eksponuota viena Eidrigevičiaus sukurta kaukė „Dovana“). Elvyra Kairiūkštytė siurrealumą išreiškia pirmykščiu instinktų pasauliu. Nors parodoje nematėme Jurgos Ivanauskaitės (1961–2007) vizualiosios kūrybos, tačiau prieš metus Rachlevičiūtė tame pačiame „Titanike“ buvo surengusi jos vienos kūrybos parodą. Savo disertacijoje menotyrininkė Ivanauskaitės kūryboje įžvelgia susipynusias įvairias įtakas: popartą, Rytų meno tradicijas, tačiau, jos nuomone, neabejotina yra ir siurrealios vaizdinijos žymė – stebuklų ir burtų, įasmenintos gyvūnijos ir fantastinių būtybių pasauliai.
Lietuvių siurealizmo paminklas galėtų būti pagrindinis parodos akcentas – Petro Mazūro skulptūra „Genijus“ (1984), atgabenta į ekspoziciją net iš Alytaus vaikų dailės mokyklos.
Kelionę į „Dienos svajas, nakties košmarus“ parodos sudarytoja pradeda dviem ankstyvaisiais Šarūno Saukos paveikslais („Šeimyninis portretas“, 1983; „Sąmyšis“, 1986). Ne visai aišku, ar pagrįstai Sauką menotyrininkė vadina „tikru ir vieninteliu“ lietuvių siurrealistu, tačiau pats tapytojas, pasirodo, visai nenori būti priskiriamas šitai kategorijai. Rachlevičiūtė cituoja pokalbio su dailininku fragmentą, kur jis sakąs girdėjęs, jog siurrealizmas yra susijęs su sapnais ir kitokiais kliedesiais, su kuo jis neturįs nieko bendra, nes labai gerbiąs protą ir su jo pagalba kuriamus paveikslus. Vis dėlto dailininkas sutinka, kad jeigu kam reikia – gali jį dėti į „tą siurrealizmo lentyną, jam neskaudės“.
Saukos skepsis siurrealizmo atžvilgiu primena žiaurumo teatro pradininko prancūzo Antonino Artaud (1896–1948) diskusiją su sapno įvaizdžio perviršiu siurrealizme. Artaud buvo aktorius, tačiau kūrė pjeses, yra parašęs ir penkiolikos filmų scenarijų. Iš jų tik vienas – „Žuvėdra ir kunigas“ („La Coquille et la clegyman“, 1927) buvo ekranizuotas. To ėmėsi šauni moteris, viena pirmųjų prancūzų kino režisierių Germaine Dulac (1882–1942). Dabar šis filmas laikomas siurrealizmo klasika, tačiau pačiam Artaud nepatiko, kaip filmas buvo pastatytas, – jo scenarijus buvo tik paprasčiausio sapno traktuotė. Lygiai taip pat jis priekaištavo Luisui Buñueliui ir Salvadorui Dali, kurie filme „Andalūzijos šuo“, anot jo, pasitenkino sapnui būdinga savivale. Artaud manė, kad siurrealistinės kūrybos siekis turėtų būti šokas, sukeliantis smegenų virpesius. O šios neurofiziologinės vibracijos įžiebtų mintį, nes būtent „mintis yra tokia matrona, kuri ne visada egzistuoja“[2].
Šiuo aspektu, atrodytų, iškyla esminė takoskyra tarp dviejų siurrealumo galimybių, nelygu, ko siekia kūrėjas: panardinti supantį pasaulį į somnambulišką nerišlumą ar šokiruojant įskelti naujo pasaulio matymo žiežirbą ir drauge – mąstymo galimybę. O gal bet kuriuo atveju nutinka ir viena, ir kita?
Tačiau ar visada sapnas yra kliedesys? Sapnai būna labai įvairūs: keisčiausių atspalvių ir tonacijų, skonių ir kvapų. Parodos pavadinimas sufleruoja, kad svajojame tik dienomis, o naktimis mus lanko košmarai. Bet sapnai keičiasi kartu su mumis, gal net sensta. Švedų režisierius Ingmaras Bergmanas autobiografinėje knygoje „Laterna magica“ rašo: „Kai buvau jaunas ir kiečiau įmigdavau, mane kamuodavo bjaurūs košmarai: žudynės, kankinimai, smaugimai, incestas, griovimas, beprotiškas įtūžis. Senatvėj mano sapnai atitolę nuo tikrovės, bet malonūs, dažniausiai guodžiantys.“[3]
Su tokiu, būtent guodžiančiu, sapnu šių eilučių autorei asocijavosi parodoje eksponuojamas Prano Griušio paveikslas „Baltas arklys II“ (1985), ataidintis tarsi iš amžinybės, arba Ričardo Filistovičiaus drobių pasaulis („Šachmatai“, 1981; „Žmonės stebi saulėlydį“, 1981). Tarsi tavo miestas, bet ir ne tavo, tarsi atpažįstamas, bet ir neatpažįstamas – gal jis susapnuotas, o gal atplaukęs iš Julio Cortazaro romano „Žaidžiame klases“ realybės. Apgaubianti miestą tamsa nekelia baimės, o žada netikėtą, paslaptingą, dar neištirtą pasaulį. Gal vis dėlto sapno pasaulis nėra anapus realybės, o tiesiog integrali, kartais – iš tiesų šokiruojanti, priverčianti naujai pamatyti tikrovę, skatinanti mąstyti, o kartais – tiesiog įdomesnė ir spalvingesnė realybės dalis?
