Šiuolaikinis menas abipus baltos užuolaidos

ŽURNALAS: NAUJASIS ŽIDINYS – AIDAI
TEMA: Šiuolaikinis menas
AUTORIUS: Elona Lubytė
DATA: 2011-12

54-ąjai Venecijos bienalei pasibaigus

Elona Lubytė

Dalyvavimas ir apsilankymas seniausioje pasaulio šiuolaikinio meno olimpiadoje, nuo 1895 m. kas antri metai vykstančioje Venecijoje, šiais metais veikusioje birželio 4 d. – lapkričio 27 d., kas kartą suteikia galimybę pažvelgti į save iš šalies, sugretinti vietos¹ ir tarptautinio meno pasaulių savitumus. Juk su valstybės piliečių estetiniu lavinimu sietinas, kaip ūkio subjektas turintis ekonominę vertę šiuolaikinis menas yra svarbus XXI a. kintančių visuomenės vertybių liudytojas. O pokolonijinį pasaulį krečiančių politinių ir ekonominių krizių, „dviejų greičių“ ES modelio, naujo šaltojo karo grėsmės akivaizdoje įdomu apčiuopti ideologines šiuolaikinio meno ir geopolitinių aktualijų sąsajas. Matyt, todėl renginys, kurį sudaro tarptautinė kuruojama paroda Arsenale ir miesto sodų Centriniame paviljone (Padilglione Centrale, Giardini), nacionalinių paviljonų ekspozicijos ir jas lydintys projektai, dalyvių skaičius ir užimamų erdvių plotai kas kartą auga, plečiasi (Arsenalo Novo). Šiemet nacionalinius paviljonus Venecijos bienalėje pristatė rekordinis dalyvių skaičius – 89 šalys (2009 m. – 77); 4 dalyvauja pirmą kartą (Andora, Bangladešas, Haitis, Saudo Arabija), 7 sugrįžta po pertraukos (Indija, Irakas, Kongas, Kosta Rika, Kuba, Pietų Afrikos Respublika, Zimbabvė). Tarptautinėje parodoje savo kūrybą pristatė 83 menininkai, iš jų 32 moterys, 62 renginyje dalyvavo pirmą kartą, 32 jaunieji kūrėjai yra gimę po 1975 m., tarp jų ir lietuvių menininkas Gintaras Didžiapetris (g. 1985).

Venecijos bienalei pasibaigus organizatoriai pranešė, kad renginį aplankė rekordinis skaičius lankytojų – 440 000, išduotos 4500 akreditacijos žurnalistams, paskutinį spalio savaitgalį sulaukta 12 420 lankytojų. Jei paskutiniais metais kasdien Veneciją aplankydavo apie 33 000 turistų, tai šiais metais jų skaičius šoktelėjo beveik dvigubai – iki 60 000². Viena to priežasčių – pigių skrydžių kompanijų įsitvirtinimas Europos rinkoje. O tai reiškia, kad kas antras miesto svečias aplankė Venecijos bienalę!

Iškilmingame renginio atidaryme birželio 4 d. bienalės žiuri³ paskelbė šešias nominacijas: keturi apdovanojimai menininkams ir du nacionaliniams paviljonams. Už gyvenimo nuopelnus „auksiniai liūtai“ buvo skirti austrų menininkui Franzui Westui ir amerikiečių naujųjų medijų menininkei Sturtevant. Amerikiečių menininkui Christianui Marclay „Auksinis liūtas“ atiteko už jo žymųjį 24 valandų filmą Laikrodis (The Clock). Daug žadančio jaunojo menininko „Sidabrinio liūto“ nominacija buvo skirta Haronui Mirza, o menininkė Klara Liden įvertinta specialiu paminėjimu. Iš bienalėje dalyvavusių nacionalinių parodų buvo išskirti du paviljonai. Vokietijos paviljono („Svetimojo manyje baimės bažnyčia. Fluxus-oratorija“), kinematografininko, teatro režisieriaus, performansų kūrėjo, menininko ir dramaturgo Christopho Schlingensiefo (1960–2010) instaliacija buvo apdovanota „Aukso liūtu“ už „intensyvią, angažuotą ir stipriai asmenišką viziją“. Lietuvos paviljonas ir Dariaus Mikšio projektas „Už baltos užuolaidos“ žiuri buvo išskirtas už „konceptualiai elegantišką ir produktyviai daugiaprasmį nacionalinės meno istorijos pateikimą“⁴.

Mikšio projektas „Už baltos užuolaidos“ (komisaras Kęstutis Kuizinas, asistentė Ūla Tornau, Šiuolaikinio meno centras) – „tai bandymas parodyti simbolinę šiuolaikinės valstybės kuruojamą parodą, ją paverčiant tikra ekspozicija, nacionaliniu archyvu. Tai kolekcija, kurią sudaro menininkų, 1992–2010 m. gavusių Lietuvos Respublikos kultūros ministerijos valstybinę stipendiją, vaizduojamojo meno kūriniai. Iš visų stipendiją gavusių vaizduojamojo meno atstovų projekte dalyvauja 173 menininkai, į kolekciją pasiūlę po vieną savo kūrinį. […] „Už baltos užuolaidos“ – tai instaliacija ir performansas, vykstantis abiejose baltos užuolaidos pusėse. Vienoje pusėje saugomi visi kolekcijos kūriniai, o kitoje veikia kintanti ekspozicija, pagal lankytojų pasirinkimą formuojama iš kolekcijoje esančių darbų“.

Tačiau dar prieš pasirodymą Venecijoje, namuose⁵ pristatytas Mikšio projektas sulaukė ne tik bienalėje panorusių dalyvauti Valstybės stipendininkų-menininkų susidomėjimo, bet ir viešų bei privačių diskusijų metu išsakytų kritinių vertinimų. O tai natūraliai kelia norą pasiaiškinti šiapus (namai) ir anapus (tarptautinė meno scena) baltos užuolaidos pasireiškusių skirtingų požiūrių priežastis.

„ILLUMInations“, kaip „valstybių NUŠVI(E)TIMAI“

Pirmą kartą bienalės istorijoje tarptautinės parodos meno direktorės pareigos buvo patikėtos moteriai, šveicarų menotyrininkei Bice Curiger, Ciuricho Parodų salės (Kunsthalės) kuratorei, šiuolaikinio meno žurnalo Parkett steigėjai ir redaktorei. Ji, kaip dera ne kariūnui, o viso pasaulio negandas apglėbiančiai globėjai, bienalės moto pasirinko talpią metaforą – „ILLUMInations“ (liet.: nušvi(e)timai). Šviesa ir jos atspindžiai klaidžiųjų Venecijos kanalų vandenyje, senovės prabangą menančių, slėpiningai grimztančių į praeitį palaco languose, kiek apdulkėjusiuose puošniuose Murano stiklo šviestuvuose, parūdijusiuose venecijietiškuose veidrodžiuose, senųjų gyventojų akyse – visa tai, kas tapo atpažįstamais vietos specifikos (site specific) savitumo požymiais.

Kultūros istorijos požiūriu kuratorės pasirinkta metafora – nuoroda į meno pasaulio tęstinumą, į nūdienos kūrėjų sąsajas su modernizmo, senųjų meistrų palikimu, į modernizmo sąjūdžio ištakas – šviesą Arturo Rimboud poezijoje, Walterio Benjamino Nušvitimus, į siurrealistinį pasaulio matymą, senųjų meistrų, Viduramžių rankraščių miniatiūristus, ir, aišku, į garsiojo venecijiečio tapytojo Jacopo Tintoretto (1518–1594) kūrybą. Trys pastarojo darbai, tarsi tęstinio laiko ir kintančios erdvės nuoroda, žymėjo Centrinio paviljono parodos pradžią. Pasak kuratorės, Tintoretto jai svarbus dėl ypatingo dėmesio šviesai (švytėjimui) ir netipiškos (alternatyvios) to meto kontekste tapymo manieros bei kompozicinės sąrangos, kaip maištingas, nusistovėjusias taisykles drąsiai laužęs ir keitęs meistras.

Geopolitiniu požiūriu parodos moto liudija norą nušviesti ir į visumą susieti lokalius (vietos) nacionalinių patirčių ir vertybių lygmenis (vienas renginyje pristatytų Tintoretto paveikslų iliustruoja biblinį pasaulio sutvėrimą – ne tik vandens, sausumos, padangių gyvūnų rūšių įvairovę bet ir jų galių hierarchiją. Panašu, kad mūsų herbą puošiantis eiklusis žirgas tėra romantinė vizija, o tikrovėje tesame lyg mažas ežiukas, susigūžę, gynybiniais spygliais apsiginklavę, nepatikliai žvelgiantys į atsivėrusią pasaulio įvairovę, naujas bendradarbiavimo ir partnerystės galimybes). Tai atveria savęs (greta kitų, kitaip matančių ir mąstančių) pažinimo galimybę, kuri atsiranda plečiant vertybinių nuostatų ir patirčių kontekstą. Juk, kitaip negu objektyvioji geopolitika, slėpininga, kintanti, skirtingais raiškos būdais tikrovės iššūkius liudijanti šiuolaikinio meno kalba operuoja universaliomis sąvokomis, o tai Venecijos bienalėje padeda apčiuopti ne tik menininkų sukurtų kūrinių, bet ir jų atstovaujamų valstybių vertybines nuostatas, tiksliau, jų siekį šiuolaikinio meno kalba viešinti ir nugalėti praeities bei nūdienos nerimo priežastis. Tai itin svarbu permainų⁶ sūkuryje atsidūrusiems, į uždarumą ir susireikšminimą linkusiems mažų šalių piliečiams. Nes tai ne tik plečia akiratį, bet ir ugdo pakantumą kitaip mąstantiems ir matantiems. Tiesa, tokie stebėjimo ir vertinimo įgūdžiai atsiranda ne iš karto, reikalauja nuoseklaus estetinio lavinimo. Todėl neatsitiktinai organizatoriai daug dėmesio skyrė specialioms edukacinėms programoms – jauniesiems renginio lankytojams, moksleiviams, studentams, kurie šiemet sudarė 31% bienalės lankytojų.

Renginyje dalyvavusiems menininkams Curiger uždavė penkis iššvietimo klausimus: Kur tu jautiesi kaip namie? Ar ateitis kalbės angliškai, ar kita kalba? Ar menininkų bendruomenė yra nacija? Kiek nacijų (tautų) yra tavyje? Jei menas būtų nacija, tai kokia būtų jos konstitucija?

Ieškodami atsakymų susiduriame su patirčių ir požiūrių skirtybėmis.

Viena vertus, klausimas apie tarptautinę ateities kalbą tampa ne tik modernizacijos ir globalizacijos nuoroda. Kartu jis primena gilią skirtį tarp sparčiai augančios didžiausios pasaulio valstybės Kinijos ekonomikos ir griežtai reglamentuoto ideologinio valdančiosios komunistų partijos diktato. Bienalės atidarymo išvakarėse pasaulio meno bendruomenė reiškė viešus protestus prieš garsaus šiuolaikinio kinų menininko Ai Weiwei įkalinimą. Šis klausimas verčia susimąstyti, koks bus pasaulis, jei visi jo gyventojai kalbės kiniškai? O kaip šiandien į anglakalbius žvelgia iraniečiai, atakuojantys Didžiosios Britanijos ambasadą Teherane? Visa tai liudija, kad geopolitinėje realybėje ir galios, ir pavojaus vektoriai yra kintantys dydžiai. Jei mums (Lietuvos gyventojams) išorinį pavojų kelia kasdien stiprėjančios Rusijos galios, tai visai kas kita neramina Artimuosiuose Rytuose – auganti įtampa tarp Izraelio ir Palestinos, permainoms sukilusi Šiaurės Afrika.

Šiek tiek utopiškai skamba kuratorės kvietimas žvelgti į kūrybinių siekių ir konkurencijos suskaidytą, savo prigimtimi individualistinę menininkų bendruomenę kaip į vieningą naciją. Tačiau tai atkreipia dėmesį į kitą svarbų, jau Tintoretto kūryboje pastebėtą, romantizmo, ankstyvojo modernizmo laikais įteisintą ir šiandien išliekantį požiūrį į menininką kaip į naujų, alternatyvių galimybių tyrinėtoją, permainų (atsinaujinimo) lyderį. Čia galime prisiminti, kad Lietuvos Atgimimo Sąjūdžio daigai sudygo (radosi) kūrėjų bendruomenėje. Arba Kinijoje kilusį Ai Weiwei palaikymo sąjūdį, kai už mokesčių vengimą namuose įkalintą menininką palaikantys tautiečiai, mesdami smulkias kupiūras per sargybinių saugomą tvorą, jau surinko ketvirtį (0,5 mln. dolerių) valstybės valdininkų skirtos baudos, taip ne tik gindami kūrėją, bet ir išreikšdami kritinį požiūrį į jį nubaudusią valstybę. Tiesa, panašiems protesto ar permainų procesams įsibėgėjant, būtinas visų bendruomenės narių sutarimas, ką, kodėl ir kaip jie norėtų keisti.

Žvelgdami į šiuolaikinį meną kaip į ekonominį ilgalaikės investicijos objektą, turime sutikti, kad šiandien utopinės meno nacijos galią lemia ne konstitucija, o meno rinka, institucinę jos sandarą kuriantys menininkai, darbus įsigyjantys muziejai, vertinanti žiniasklaida, prekiaujančios galerijos, perparduodantys aukcionai, nepriklausomi tarpininkai, taip pat ir kolekcionavimo poreikį išsiugdę šiuolaikinio meno pirkėjai. Viso to atsiradimą lemia valstybės kultūros politika, tiksliau, jos gebėjimas į šiuolaikinį meną žvelgti ne tik kaip į tarnaujantį sistemai (ją reprezentuojantį), bet ir kaip į potencialų šiuolaikinio ūkio segmentą. Tiesa, meno rinka, kaip ir geopolitika, yra kintamas dydis, tad tiksliau yra kalbėti apie rinkas: senojo, modernaus, šiuolaikinio meno, simbolines, pilkas, juodas, stabilias, augančias, mažas, beatsirandančias (Lietuvos ir kitų posovietinių šalių atvejis). Šių galimybių akivaizdoje Venecijos bienalė, kaip seniausia ir didžiausia pasaulio šiuolaikinio meno paroda, įteisina simbolinę pripažintų, pastebėtų, įvertintų kūrėjų, jų atstovaujamų valstybių rinkos vertę. O ji, netrukus po atidarymo, kaimyninėje Šveicarijoje prasidėjusioje Bazelio meno mugėje konkrečių pirkimo-pardavimo sandorių metu pavirto realia ekonomine verte.

Šiuolaikinis menas anapus baltos užuolaidos

Tarptautiniu požiūriu pokolonijinė balta užuolaida metaforiškai keičia prieš kelis dešimtmečius mums griuvusią (atsivėrusią) geležinę uždangą. Tai nuoroda į jaunystę, nekaltybę (ar jos praradimą), nepatyrimą, drovumą, išliekančias senųjų ir naujųjų Venecijos bienalės dalyvių, buvusių metropolijų ir jų kolonijų atskirtis. Juk kai Venecijos miesto soduose XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje buvo statomi pirmieji JAV, Didžiosios Britanijos, Vokietijos ir kitų šalių nacionaliniai paviljonai, Lietuva Europos žemėlapyje dar neegzistavo! Ir ne vien tai. Prisiminus, kad kitaip negu Europoje, Rytuose balta spalva yra gedulo spalva, privalu nepamiršti, jog net jei dauguma bienalėje dalyvaujančių Rytų ir Artimųjų Rytų, Šiaurės Afrikos valstybių siekia integracijos su šiuolaikinės Vakarų kultūros meno pasauliu, tai sociokultūrinės šių šalių atskirtys smarkiai lenkia „dviejų greičių“ ES viziją. Kita vertus, politiniuose debatuose, viešose diskusijose apie pasaulio ateitį daug kalbama apie bendradarbiavimą (tarpvalstybinis, tarpšakinis, bendruomeninis, virtualus (socialiniai tinklai) ir kt.), kuris poindustrinėje XXI a. žinių visuomenėje įgauna vis naujų galių⁷. Tačiau čia, kaip ir realiojoje geopolitikoje, tarp menamos (utopinės) meno valstybės piliečių, kūrėjų bendradarbiavimo būdų esama įvairovės, svyravimo nuo įtikinamų (motyvuotų) iki formalių (dekoratyvių) sprendimų.

Šių vertybinių nuostatų aplinkoje Curiger savo kaip kuratorės poziciją taipogi siejo su partneryste, bendradarbiavimu, politiškai korektišku geopolitinės hierarchijos nepaisymu (laužymu). Tai patvirtina pirmą kartą į tarptautinę parodą įtraukti keturių skirtingų valstybių menininkų kuruoti para-paviljonai: amerikiečio Oscaro Tuazono skulptūrinė betono plokščių struktūra su kviestinių menininkų garso ir šviesos instaliacija, kurią pristatė baskų menininkas Asieras Mendizabalas ir Ida Ekblad iš Norvegijos, stovi sumontuota Giardini, šalia nacionalinių paviljonų. „Aukso liūto“ nominantas, austrų menininkas Franzas Westas į Arsenale atkurtą savo buto Vienoje virtuvę pakvietė su kūriniais apsilankyti kolegas Tamuna Sirbiladze iš Gruzijos ir Dyanita Singh iš Indijos. Kinų menininkas Song Dong į tradicinio šeimos namo iš daugybės medinių durų ir pertvarų atstatymo akciją Arsenale pakvietė Maroke gyvenančius prancūzų menininkus Cyprieną Gaillards ir Yto Barrada, Frances Stark iš Kalifornijos ir Mendizabalą. O lenkų menininkė Monika Sasnowska, bienalės paviljone senuosiuose soduose atkurdama privačios erdvės intymumą, privataus būsto erdvę pavertusi negatyviąja penkiakampės žvaigždės struktūra, į komandą pasikvietė anglų menininką Harooną Mirza ir Pietų Afrikos Respublikos fotografą Davidą Goldblattą.

Nagrinėjant pasirinktas kviestinių menininkų bendradarbiavimo praktikas, įdomu pastebėti, kad iš keturių para-paviljonų kuratorių menininkų pastabiausiai partnerystės etiką pažeidė (ignoravo) Sosnowska, išskirdama savo kūrinį – asociatyvią, ištapetuotą penkiakampės žvaigždės formos kambario erdvę – ir į paraštes (nugarinę pusę) nukeldama Goldblatto unifikuotą, kazarminę pokolonijinės PAR piliečių gyvenimo kasdienybę demaskuojantį nuotraukų ciklą.

Grįžtant prie nacionalinių paviljonų, pastebėtina, kad Vakarų pasaulio kūrėjai raiškiau nei naujosios pokolonijinės šalys artikuliuoja savo santykį su probleminėmis aktualijomis (čia daug ką lemia jau susiformavusi, konkurencinga senųjų Vakarų valstybių šiuolaikinio meno rinka ir institucinė bei skirtingų šaltinių, valstybės ir privačių rėmėjų kultūros finansavimo sistema). Raiškiausi to pavyzdžiai – savo meninių sprendinių prigimtimi priešingi, tačiau turininiu ir plastiniu įtaigumu išsiskiriantys JAV, Prancūzijos, Didžiosios Britanijos, Vokietijos (aptartas teksto pradžioje) paviljonai.

Apsilankymas JAV paviljone niekada nenuvilia, gebėjimas su elegantiška ironija viešinti pažeidžiamas valstybės zonas – stipriųjų požymis. Atliepdami bienalės kaip pasaulio meno olimpiados pergalės „Gloria“ įvaizdį, Jennifer Allora ir Guillermo Calzadilla, bendradarbiaudami su ilgų distancijų bėgimo ir gimnastikos čempionais, perkūrė kovinį tanką į bėgimo takelį, o avialinijų kėdes – į gimnastikos batutą ir pristatė sudėtingus pratimus ant nekonvencinės sportinės įrangos atliekančius (besitreniruojančius) atletus. Karinių valstybės galių ir siekių išviešinimą papildė vartotojiškos visuomenės poreikius kritikavę skulptūriniai objektai – soliariume besigražinanti Švč. Mergelė Marija ir į bankomatą perkurti bažnytiniai vargonai.

Visą Prancūzų nacionalinio paviljono erdvę užėmė Christiano Boltanskio „Galimybė“ (Chance) instaliuotos kruopščiai dūzgiančios, į mirties mašiną perkurtos audimo staklės, vietoj ataudų ir metmenų peraudžiančios portretinius bevardžių (anoniminių) holokausto aukų ir išsigelbėjusiųjų atvaizdus. Paminėtina, kad šia istorinės atminties įmeninimo strategija yra susidomėjęs lietuvių menininkas Kęstutis Grigaliūnas, kurio ieškojimai buvo įvertinti šių metų nacionaline kultūros ir meno premija „už istorinio laiko atspaudus šiuolaikiniame mene, už skaudžios atminties erdvinį įvaizdinimą“.

Išskirtinė Didžiosios Britanijos paviljono tapatybė, prasminė ir plastinė neoklasikinės išorinės ir vidinės erdvės, užpildytos Mike‘o Nelsono atkurta, 2003 m. metų Stambulo bienalėje pristatyta instaliacija – neatitikimas (kontrastas). Į išorinę tvarką ir stabilumą reprezentuojančio pastato vidų įkeldintas (instaliuotas) senas Stambulo namas, kuriame veikė nelegalus tekstilės fabrikėlis. Jį primena čia likusios apdulkėjusios siūlų, audinių atplaišos, siuvimo mašinos ir kiti rakandai. O palėpėje įsikūrusi raudonai apšviesta fotolaboratorija tampa asociatyvia buvusių metropolijų ir kolonijų sąsajų (santykių) liudytoja.

Istorinių patirčių ir nūdienos aktualijų įmeninimo galimybių paieškos požiūriu įdomūs ne tik didžiųjų šalių paviljonai. Jeigu Čilė, pasitelkusi šiuolaikinio meno raišką, pergyvena dėl globalinio atšilimo, tai Danija nacionaliniame paviljone nagrinėja „Kalbos reikalus“ (Speech Matters), kviečia menininkus išsakyti savo požiūrį į žodžio laisvės svarbą. Šveicarijos chuliganas Tomas Hirschhornas instaliacijoje „Kalnų krištolo pasipriešinimas“ (Chrystal of Resistance), sukryžmindamas Alpių kalnų krištolą su vartotojiškos visuomenės pamėgtais daiktais (nuo mobiliųjų telefonų, pornografinių žurnalų, musulmonų maldos kilimėlių iki televizorių ir šaldytuvų), bando išgelbėti mus nuo jų priklausomybės. Lenkija pristato Izraelio menininkę Yaelę Bartaną, kurios trijų dalių kino pasakojimas „… ir Europa bus priblokšta“ pasakoja apie žydų grįžimą į Lenkiją, naujai statomą kibucą, grėsmingai virstantį į koncentracijos stovyklą. Tuo pat metu Izraelio paviljone menininkė Sigalit Landau pristato asociatyvų poetinį pasakojimą „Vieno žmogaus pagrindas yra kito žmogaus jausmai“ (One man’s floor is another man’s feelings) apie vandenį, vandentiekio vamzdį, Negyvąją jūrą, druskų kristalus ir Jordanijos bei Izraelio santykius. Šįmet kaip reta neagresyviame Rusijos paviljone kuratorius Borisas Groysas pristato rusų undergraund‘o menininko Andrejaus Monastyrskio kūrybos retrospektyvą „Tuščios zonos“ (Empty Zones). Tačiau neapsigaukime, išskirtinę Rytų kaimynų vietą ne tik didžiojoje politikoje, bet ir šiuolaikinio meno rinkoje liudijo bienalę lydintys renginiai: Nacionalinio Ermitažo muziejaus pristatyta personalinė Dmitrijaus Prigovo paroda, Olego Kuliko ankstyvosios Claudio Monteverdi videooperos pastatymas Scola di san Rocco, garsioje Tintoretto tapybos darbais, nuolatinė jaunojo rusų meno ekspozicija „Modernikon – šiuolaikinis menas iš Rusijos“ viename iš renovuotų Venecijos palaco.

Būta ir kameriškų, privačiomis patirtimis ir išgyvenimais pagristų pasakojimų. Čia išsiskyrė Čekijos paviljonas, kuriame menininkas Dominikas Langas sukūrė instaliaciją iš savo tėvo skulptūrų, kuris kūrybinę karjerą baigė Dominikui gimus. Vengrijos paviljone pristatytas pasyvusis operinis interviu, garsinis ir videopasakojimas „Avarija“ (Crash. Passive Interview); Kroatijos nacionaliniame paviljone „Kuo mažiau vaizdų, tuo labiau norisi žiūrėti“ (One Needs to Live Self-Confidently… Watching) kuratorių grupė WHW pristatė Antonio G. Lauerio a.k.a. Tomislavo Gotovaco ir BADco darbus kaip XX a. aštunto dešimtmečio performansų archyvą. Austrų kuratorė Eva Schlegel plėtoja subtilų metafizinį pasakojimą apie žmogaus kūno ir sielos paslaptis, pasitelkdama istorinės tapybos simuliakrus, skulptūrinius objektus ir videopasakojimus, instaliuotus į labirintą perkurtoje nacionalinio paviljono erdvėje.

Vieno įspūdingiausių parodos kūrinių, filmo Laikrodis autorius Christianas Marclay, sujungęs realų ir istorinį kino laikus, vainikavo menininkų kūrybinio bendradarbiavimo galimybes – jis su pagalbininkais daugiau nei du metus rinko ir montavo 4000 filmų epizodus.

Šiuolaikinis menas šiapus baltos užuolaidos

Lietuvos nacionalinio paviljono Mikšio instaliacija – performansas „Už baltos užuolaidos“ – buvo pristatomas Scuola di San Pascquale Baylon bendruomenės namuose, pastatytuose 1674–1675 m. Baltoji užuolaida, atskirianti minėtų LR valstybės stipendininkų, 173 menininkų kūrinius ir paviljono lankytojus, kabo antrame aukšte, į kurį vedą platus laiptų maršas. Įžengęs į patalpą lankytojas „išvysta ekspozicinį stalą, už kurio sėdintis paviljono darbuotojas supažindina kiekvieną lankytoją su katalogu. Atsivertęs knygą lankytojas gali išsirinkti ir paprašyti apžiūrėti bet kurį kūrinį. Tuomet kūriniai išnešami anapus baltos užuolaidos esančios saugyklos“ (masyvaus 423 p. katalogo, kurių bienalės lankytojams buvo išdalinta 400 egz., dailininkas Jurgis Griškevičius, parodos architektūros ir baldų dizaineris Mantas Sauja).

Elegantiška ekspozicija, interaktyvus, fluxus aktyvizmą primenantis kūrinių išsirinkimo ir apžiūrėjimo būdas giluminių kolekcijos atsiradimo kontekstų nežinančiam paviljono lankytojui kuria žaismingo patrauklumo įspūdį. Tačiau realybėje ji nei prasminiu, nei asociatyviu požiūriu nepadeda atsakyti į sumanytojų keltą, bet bienalės publiką vargiai dominusį klausimą: „Kaip atrodytų pirmoji nacionalinė paroda, įvykusi 1907 metais, jei ji būtų surengta šiandien? 1907-aisiais lietuvių menininkai kūrė skirtinguose geografiniuose kontekstuose, tačiau juos vienijo vienas bendras tikslas padėti naujos nacionalinės kultūros pamatus. […] Ar galėtų toje pačioje geografinėje teritorijoje gyvenantys, bet skirtingiems kultūriniams kontekstams priklausantys menininkai šiandien susivienyti vedini panašaus tikslo?“

Todėl neatsitiktinai lietuvių kritikai atkreipia dėmesį, jog „kolektyviškumas, bendruomeniškumas, santykių estetika dažniausiai išryškina socialinę ir politinę dimensijas. Šiuo požiūriu Lietuvos paviljonas pasirodė hermetiškas, susitelkęs į modernistinio meno kanono refleksijas, kurias atgaivina tik darbų nešiojimo performansas“⁸. Antrindama turiu pastebėti, kad Mikšys, kaip menininkas, ciniškai pasisavino (aproprijavo) renginyje sutikusių dalyvauti, net ir mirusiųjų, autorių teises. Be jau minėto katalogo nė vienoje Venecijoje ir Vilniuje matytoje nacionalinio paviljono pristatymo afišoje pilno renginio dalyvių sąrašo nėra, didžiajame kataloge puikuojasi Mikšio, kaip valstybės stipendininko kūrinys „Mano Jeff Koons, skulptūrų serija“ (2009). Siekdami sąsajų su 1907 m. pirmąja lietuvių dailės paroda, vykusia privačiuose filantropo ir mecenato Petro Vileišio namuose, paviljono kūrėjai pamiršo, kad ją iniciavo ne tuo metu neegzistavusi Lietuvos valstybė, o bendro tikslo suvienyta, skirtingas vertybines nuostatas išpažįstanti kūrėjų bei jų kūryba besidominčių rėmėjų bendruomenė!

Drįsčiau tarti, kad teigiamų bonusų (tiek tarptautinei žiuri, tiek publikai) steriliam mūsų nacionalinio paviljono pasakojimui suteikė ekscentriškai chaotiška, neskoninga, perkrauta nacionalinio Italijos paviljono ekspozicija, skirta Italijos valstybės sukūrimo 150 metų paminėjimui. Kuratorius Vittorio Sgarbi pakvietė italų intelektualus, nesusijusius su meno kritika, pasiūlyti sau įdomius, prasmingus kūrinius, kurių bendras skaičius siekė 2000, o tematika aprėpė istorinės tapatybės, religijos, žiniasklaidos poveikį šiuolaikinei visuomenei, na ir, aišku, italų mafijos, kuriai buvo skirta atskira „Mafijos muziejaus“ ekspozicija, klausimus. Šitokio kiekio nelygiaverčių meno kūrinių akivaizdoje instinktyviai imi ilgėtis baltos užuolaidos.

Kas, kodėl ir nuo ko slepiasi?

Bet sugrįžkime prie 54-ojoje Venecijos bienalėje dominavusių bendradarbiavimo praktikų ir Lietuvos nacionalinio paviljono koncepcijos bei jau teksto pradžioje minėtos jos kritikos. Jau po 2011 m. sausio 25 d. vykusio projekto pristatymo, pirmuose spaudoje pasirodžiusiuose atsiliepimuose sumanymas sulaukė kritikos ne dėl vertybinių (meno kokybės), o hierarchinių kūrėjų ir jų kūrinių atrankos principų pažeidimo, į ką dėmesį atkreipė Laima Kreivytė:

Skaitant projekto aprašymą nustebino ne užmojis „surinkti ir parodyti simbolinę šiuolaikinės valstybės kuruojamą parodą, ją paverčiant tikra paroda, realia kolekcija, nacionaliniu archyvu“, bet tai, kad į menamą archyvą nepateks nė vienas „taikomojo meno“ atstovo darbas. Būsima kolekcija apibrėžiama kaip „vaizduojamojo meno“, motyvuojant, kad Venecijos bienalė yra vaizduojamojo meno paroda. Dešimt metų lankausi Venecijos bienalėje ir tik dabar išgirdau, kad tai vaizduojamojo, o ne šiuolaikinio meno paroda. Šiuolaikinis menas naudojasi visomis medijomis. Už medžiagą daug svarbesnė idėja – kitaip tarptautinėse parodose nematytume 1999 m. Venecijos bienalėje apdovanotų Ghados Amer siuvinėjimų arba Francesco Vezzoli siuvinėjimo performanso su Verushka 2001 m. Venecijos bienalėje. […]

Deja, tai ne tik šio projekto, bet ir visos Lietuvos dailės įsisenėjusi problema. Jei jau tau (ne)pasisekė baigti tekstilės ar keramikos mokslus (dažnai čia galima pridurti ir grafiką), tai visą gyvenimą ir būsi „taikomasis“, net jei darysi nepritaikomus ir konceptualius darbus. Šitą diskriminacinę šiuolaikinio Lietuvos meno tendenciją norisi įvardyti kaip tam tikrą arachnofobiją – šiuo atveju ne voragyvių, o siūlų ir bet kokių rankdarbių baimę. Rokas Dovydėnas, Eglė Bogdanienė, Lina Jonikė ir nemažai kitų yra sukūrę įsimintinų kūrinių, kurie galėtų būti bet kokioje rimtoje šiuolaikinį Lietuvos meną reprezentuojančioje kolekcijoje.⁹

Ne tik kritikė, bet ir meno aktyvistė Laima Kreivytė nepasitenkino žodiniais priekaištais. Lietuvos paviljono pirmame aukšte grupė „Cooltūristės“ įsteigė Marijos parapaviljoną ir surengė akciją „Papūsk“.

Apie valstybės, kaip pagrindinės šiuolaikinio meno sklaidos rėmėjos (finansuotojos) neapsisprendimą, kaip užtikrinti ne formalią, o realią kultūros subsidijų grąžą, apie reikalą žvelgti į kultūrą kaip į ir visiems piliečiams prieinamą, ugdančią estetinį skonį, toleranciją įvairovei, projekto kontekste svarstė Skaidra Trilupaitytė, taikliai pastebėjusi, kad:

Lietuvos paviljono 54-oje Venecijos bienalėje pristatymas ŠMC pasirodė pakankamai ironiškas bent vienu požiūriu. Nenuostabu, kad šis požiūris greičiausiai nedomins menininkų – tiek tų, kurie nuoširdžiai siekia tapti garsaus pasaulinio renginio „dalyviais“, tiek ir tų, kurie atsisako būti „įrankiais“ ŠMC kuratorių „žaidimuose“. Vis dėlto šis klausimas yra svarbus galvojant apie projektą platesniame valstybės kultūros politikos kontekste. Kyla klausimas, kodėl per visą nepriklausomybės laikotarpį valstybė taip ir nesugebėjo/nenorėjo atlikti nepriklausomų tyrimų apie valstybės stipendijų rezultatus […]. Nėra svertų, kurie leistų įvertinti stipendijų reikšmę […], nėra ir galimybių suprasti valstybės kultūros tendencijas, numatyti kryptis, vienus finansavimo būdus lyginti su kitais, pavyzdžiui, nevalstybine parama ir t. t. Neturėdami beveik jokios patikimesnės informacijos ar elementarias finansines apskaitas pranokstančių duomenų, pasikliaudami nebent „intuityviomis“ įžvalgomis, šalies kultūros politikos strategai toliau formuoja ir minėtus prioritetus, ir naujas politines misijas. Tai leidžia pamąstyti apie postmodernią simuliakrinę politiką, bet vargu ar galima kalbėti apie atsakingą kultūros lauko administravimą. Mikšio projekto pristatymas visuomenei kaip „tyrimas“ šiuo atveju taip pat rizikuoja tapti simuliuojamos politikos apraiška. Teiginiai, kad „valstybė arba visuomenė atrenka menininkus simbolinei parodai“, „valstybė veikia kaip kuratorė“, taip pat tikėjimas, jog menininko surinkta „meno kūrinių kolekcija leistų pažvelgti į Lietuvos dailę kaip į Lietuvos visuomenės suplanuotą reiškinį, jo procesą ir jo rezultatą“, gali būti puikus antropologinis „menininko-tyrėjo“ pastangų pavyzdys.¹⁰

Dailės kritikas ir parodų kuratorius Kęstutis Šapoka, aptardamas ne tik Mikšio kaip institucijos (ŠMC) ir jos kuratorių, institucinio bendradarbiavimo išpersto menininko kūrybinės prigimties fenomeną, analizuodamas su Mikšiu sutikusių bendradarbiauti valstybės stipendininkų motyvus, pastebi:

Pastaruoju metu mūsų (šiuolaikinį) meną administruojančių institucijų sistema, jos veikimo būdai ir ją (savi)įteisinanti ir pateisinanti retorika (kaip ir šio projekto atveju) vis labiau ir sparčiau, netgi to neslepiant, atvirai gręžiasi į senus gerus laikus, sakykime, brežnevinį simuliakrinį „normalybės“ rojų […]. Matyt, todėl į šį projektą taip gyvai ir pozityviai, tarsi į atgimusią visasąjunginių apžvalginių parodų tradiciją, sureagavo vyresnioji mūsų dailinink(i)ų karta. Per projekto aptarimą pastaroji reiškėsi aktyviausiai ir didžiąją laiko dalį buvo „kariaujama“ dėl rėmų dydžio, šedevrų saugumo pervežant, kūrinių draudimo, puslapių vienam autoriui skaičiaus kataloge, bandoma išsiderėti vietos ciklams (nes tik, pavyzdžiui, dvylikos grafikos atspaudų ciklas gali iki galo išreikšti vieną ar kitą Didžią idėją). Buvo kolektyviai sprendžiama, kiek žmonių turėtų išnešti kūrinį iš už baltos užuolaidos. […] Jei iš pradžių visa tai linksmino, tai vėliau šovė mintis, kad juoktis nederėtų. Juk ši karta – tarsi maži vaikai, gyvenantys savo susikurtose smėlio pilyse ir „Venecija“ ar „Paryžius“ juos veikia lyg burtažodžiai. Šitų žmonių nuoširdžiai pagailo […]. [P]ati dailininkų bendruomenė turi rimtų tapatumo problemų ir išgyvena moralinę krizę. […] Atrodo, kad tada, kai dailinink(i)ų ir meninink(i)ų bendruomenė gauna šansą tapti pilietiška ir gali bandyti savo veiksmais įtakoti institucinį meninį lauką (apie ką taip mėgstama postringauti), ji tesivadovauja vieninteliu principu – „o gal, vis dėlto, kas nors nupirks?¹¹

Mikšio pasiūlyta kūrybinio bendradarbiavimo galimybė sulaukė ir radikaliomis įžvalgomis žinomų „naujosios kairės“ atstovų dėmesio:

Dariaus Mikšio projektas paremtas išimtinai fašistine ideologija (lot. Fascio – ryšulys), kuri netikėtai sulaukė plataus pritarimo iš profašistinių pažiūrų ir struktūros (ypatingai tautos ir hierarchijos, estetikos ir valstybės sampratose) – Dailininkų ir Fotomenininkų sąjungų. […] Mes teigiame, kad Dariaus Mikšio projekto dalis, skirta nacionalinės kolekcijos mechanizmo pristatymui Lietuvoje (kaip ir visi bandymai susitikti su menininkų bendruomene), yra labai sveikintina, nes demonstruoja kolektyviškumo užuomazgas. Siekiant jas vystyti, jau dabar siūlome pritaikyti mūsų išbandytą rimtosios kultūros (savi)naikinimo mechanizmą, kurį įrengtume prie įėjimo į patalpą su balta užuolaida.¹²

Matyt, taip ir nesulauksime Mikšio atsakymo į viešą menininkės Paulinos Pukytės klausimą, kodėl į nacionalinę kolekciją nebuvo atrinktas (juk žadėta priimti visų stipendininkų pasiūlymus; Mikšys dalį stipendininkų asmeniškai kvietė dalyvauti projekte) jos pasiūlytas meno kūrinys – „2011 m. Venecijos bienalės Lietuvos paviljone rodyti tik baltarusio Maximo Tyminko darbą „Penkios lyrinės dainos apie fiziką“, gyvai“. Pasak menininkės,

Tai apropriacija-intervencija, kritiškai tirianti atstovavimą, reprezentavimą, menininkų bendruomenės idėją, valstybės ir tautybės, kaip meno ekspozicijos pagrindo, idėją, taip pat istorijos (meno ir ne meno) kūrimą ir interpretavimą. […] Šiame kūrinyje atsigręžiama ir į pirmuosius praėjusio amžiaus dešimtmečius, kai ne tik vyko pirmoji tautinė lietuvių dailės paroda bei buvo sukurta tautinė lietuvių valstybė, bet ir buvo bandymų (kurie „neturėjo jokios perspektyvos“) sukurti bendrą valstybę su baltarusiais arba atkurti LDK kaip bendrą lietuvių, lenkų, baltarusių ir žydų valstybę.¹³

Tad ir šiapus, ir anapus baltos užuolaidos bendradarbiavimo galimybės suvokiamos ir vertinamos skirtingai. To akivaizdoje baigdama noriu išsakyti prielaidą. Jei Mikšio projekto prasmine ašimi būtų tapusi nuoroda į valstybę kaip į antikuratorę (nes nė vienas valstybės stipendininko ar už valstybės lėšas nuo 1999 m. Venecijos bienalėje dalyvavusio lietuvių menininko kūrinys per minėtus metus taip ir nepateko į Lietuvos dailės muziejų lentynas), tai kritinis sumanymo užtaisas galbūt būtų įgavęs prasminį patrauklumą. Deja, kol kas nei menininkų bendruomenė, nei valstybė nėra linkusios bendradarbiauti, siekiant raiškiau artikuliuoti ne tik reprezentacinę, bet ir ekonominę šiuolaikinio meno vertę.

Ir senojo meno parodų, ir šiuolaikinio meno renginių, ką patvirtina ir šiemetinė bienalė, lankytojų skaičius auga. Čia svarbu nepamiršti, kad kultūros ekonomikos pridedamąją vertę lemia ne naujoji kūrybinių industrijų ideologija (ypač patraukianti stojančiuosius į aukštąsias), ES struktūrinių fondų remiami kūrybinių industrijų fabrikų (Tabako fabrikas Klaipėdoje, Šiaulių odos fabriko), slėnių (VGTU Saulėtekio slėnis), inkubatorių (Užupio inkubatorius) projektai, o inovatyvių grynojo meno sprendimų industrializacija, t. y. nekomercinio, eksperimentinio ir taikomojo meno sričių bendradarbiavimas. Be šios sinergijos, net ir su ES struktūrinių fondų parama tebūsime pigūs užsienio autorių sukurtų IKEA baldų ar MARKS & SPENCER tekstilės projektų vykdytojai (gamintojai).

Deja, kol kas paskutinės LR meno kūrėjų ir jų organizacijų įstatymo pataisos liudija, kad prisiimdama finansinius įsipareigojimus rūpintis meno kūrėjų socialine apsauga, valstybė ir toliau neskatina meno kūrėjų ir jų organizacijų persiorientuoti į profsąjunginio pobūdžio veiklą ir ginti narių profesines teises, tiek siekiant įstatymų tobulinimo, tiek liberalizuojant kūrėjų ir valstybės santykius bei aktyvinant lėtai besiformuojančią šiuolaikinio meno rinką. Kol kas nugalėtojai ir jų kritikai tenkinasi tarptautinio pripažinimo ir kūrybinės saviraiškos galimybėmis. Kūrybingo bendradarbiavimo dėl bendro tikslo laikas dar neatėjo!

Elona Lubytė (g. 1964) – profesorė, socialinių mokslų daktarė, dailėtyrininkė, parodų kuratorė, daugybės įspūdingų šiuolaikinio meno projektų bendraautorė, dirba Lietuvos dailės muziejuje, dėsto Vilniaus dailės akademijos UNESCO kultūros vadybos ir kultūros politikos katedroje. Svarbesni publikuoti darbai – Tylusis modernizmas Lietuvoje, 1962–1982 (sud., 1997), Permainų svoris: dailės vadyba Lietuvoje, 1988–2006 (2008), Vieno projekto apkalta: VEKS 2009 viešųjų erdvių humanizavimo programos Neries krantinės skulptūrų istorija (sud., 2011).

^{_________________________}

¹ Lietuvos nacionalinis paviljonas Venecijos bienalėje pristatomas nuo 1999 m.² http://www.dailymail.co.uk/travel/article-2011361/Venice-tourism-Cap-visitor-numbers-face-environmental-disaster.html#ixzz1fJwy6tJF, (2011-11-29).³ Šių metų Venecijos bienalės žiuri buvo sudaryta iš penkių narių – komisijos pirmininko menininko Hassano Khano, meno kritikių Carol Yingua Lu ir Christines Macel, parodų kuratorės Letizias Ragaglia ir menininko Johno Waterso.⁴ Nacionalinis Lietuvos paviljonas Venecijos bienalėje pagerbiamas jau trečią kartą: 2007 m. Nomedos ir Gedimino Urbonų projektas „Villa Lituania“, o 2005 m. Jono Meko ekspozicija pažymėtos specialiu bienalės žiuri paminėjimu.⁵ ŠMC š. m. sausio 25 d. skaitykloje įvyko viešas projekto pristatymas žurnalistams ir meninei bendruomenei, balandžio 15 d. – gegužės 1 d. vyko generalinė repeticija – projekto paroda, kurią vainikavo balandžio 29 d. vakaras su kolekcijos autoriais.⁶ Lietuvai atgavus nepriklausomybę, kultūroje, kitaip negu ūkio šakose, ypač lėtai tebevyksta perėjimas nuo planinės į rinkos ekonomiką, nuo ideologiškai reglamentuotos (cenzūruojamos) link toleruojančios kūrybos laisvę ir įvairovę meninės raiškos.⁷ Šią vasarą Londone vykusių riaušių dalyviai vienijosi, pasitelkę į pagalbą socialinius tinklus (facebook etc.).⁸ Laima Kreivytė, Skaidra Trilupaitytė, „Kas slepiasi už baltos užuolaidos?“, in: 7 meno dienos, 2011-01-28.⁹ Ibid.¹⁰ Ibid.¹¹ Kęstutis Šapoka, „Subjektyvūs pastebėjimai apie projektą „Už baltos užuolaidos““, in: www.artnews.lt, (2011-01-31).¹² „Kreipimasis dėl Lietuvos dalyvavimo 54-ojoje Venecijos bienalėje“, in: http://www.anarchija.lt/menas/31556-kreipimasis-del-lietuvos-dalyvavimo-54-venecijos-bienaleje.html, (2011-12-09).¹³ Paulina Pukytė, „Mano kūrinio nepriėmė į Venecijos bienalę“, in: 7 meno dienos, 2011-03-11.

Šiuolaikinis menas abipus baltos užuolaidos