Svetimų žodžių reikšmės

ŽURNALAS: FOTOGRAFIJA
TEMA: Fotografija Lietuvoje
AUTORIUS: Agnė Narušytė

DATA: 2012-08

Svetimų žodžių reikšmės

Agnė Narušytė

Su Indrės Šerpytytės (g. 1983) kūryba pirmą kartą susidūriau 2007 m. Edinburge, užsukusi į „Stills“ fotografijos galeriją (vieną svarbiausių Jungtinėje Karalystėje). Ten buvo eksponuojamas jos darbas „Tylos būvis“ („A State of Silence“), 2006 m. apdovanotas Jerwood fotografijos premija[1]. Tai įspūdingas laimėjimas, nes I. Šerpytytė ir kiti trys jauni fotografai (Zoe Hatziyannaki, Peter Oetzmann ir Paul Winch­Furness) buvo atrinkti iš 670 pretendentų. Skaičiai reikšmingi – jie yra tarsi kūrinio skleidžiamos energijos matas, energijos, kurios prireikia, kad iškiltum tokioje šalyje kaip Jungtinė Karalystė, traukiančioje protus iš viso pasaulio, kunkuliuojančioje idėjomis, turinčioje gilias kritinio mąstymo tradicijas. Ten nepakanka turėti aukštojo mokslo diplomą, būti šiaip neblogu menininku ir pažinoti ką nors svarbioje institucijoje. Reikia visko mačiusios žiuri akyse užtemdyti daugiau nei šešis šimtus kūrinių. I. Šerpytytės darbas turėjo tiek jėgos – tą pajutau, kai jis sustabdė kasdienybės labirintuose klaidžiojusias mintis, vos tik įėjus į galeriją.

Pirmiausia veikė atspaudų dydis ir lygi, beveik sterili tamsa, tobulai išryškinanti pirmame plane, prie pat manęs, padėtus daiktus – išdidintus, blausiai švytinčius. Išdidintus tiek, kad prilygtų žmogui – kaip paaiškėjo, tie daiktai buvo vietoj žmogaus, Albino Šerpyčio, Indrės tėvo, Lietuvos saugumo tarnybos vadovo, 2001 m. žuvusio autoavarijoje – tokia buvo oficiali mirties versija[2]. Štai kodėl jie tokie pamėkliški, lyg nusikaltimo daiktiniai įrodymai, savo apčiuopiamu fiziniu kūnu atstojantys čia nesantį žmogaus kūną: įsivaizduoju, kad galiu paliesti pynutę, juosiančią uniforminę kepurę su snapeliu, blizgų parvirtusio telefono, spausdinimo mašinėlės paviršių, nutrinto lagamino sagtis, perbraukti per šiek tiek nelygų popieriaus stirtos šoną, užuosti dar neišpakuotų baltinių kvapą. Tamsos scena atskiria tuos daiktus nuo kasdienio naudojimo, jie čia primena skulptūras, lyg nuščiuvę paminklai, esantys pusiau nebe čia – pusiau anapus. Jų anapusybės tamsa tỹli – slogiai, bauginamai ir kartu – dengdama paslaptį, kažką užgniauždama, dusindama – rėkdama. Gal todėl interneto komentatorius fotografas Zoltánas Jókay parašė, kad ši „tyla labai garsi“[3]. Taip veikia kūrinio vizualumas – tikriausiai tokius vaizdus Gottfriedas Boehmas vadino „stipriais“, steigiančiais savą tikrovę, pribloškiančiais, neleidžiančiais ginčytis, kuriančiais „būties prieaugį“[4]. Kartą pamačius, tokie vaizdai ima persekioti, nepaleidžia minties, verčia gilintis į nutylėjimų priežastis.

Prireikia šiek tiek laiko, kad atšlytum nuo to rėkiančios tamsos poveikio ir pradėtum matyti, kas pavaizduota, skaityti ženklus. Tokia kepurė su snapeliu man visada asocijuosis su sovietmečio prievartinėmis struktūromis, gatvėmis marširuojančiais kariškiais, bauginusiais neįžvelgiamu uniformos (galios) anonimiškumu. Ir tamsos abstraktumas leidžia skleistis praeities vaizduotei, gimdančiai persekiojimo baimės ir mirties vaizdinius. Dabar tokių kepurių nebepastebiu. Bet štai – Lietuvos herbo vytis jos priekyje. Tai – dabartinės valstybės atributas, esantis visiškai čia pat, o ne šmėkščiojantis iš praeities. Tuomet tamsos anonimiškumas, grėsmingi nutylėjimai, jos riksmas irgi priklauso dabarčiai. Kaip ir mirties ženklai: pargriuvusi kėdė ir savo paties laidu apsivijęs telefonas – nutraukta komunikacija, dar viena tyla, traškanti eterio tuštuma. Inkriminuojantys daiktai pasakoja apie konkretaus žmogaus būtį: du gimimo liudijimai – rusiškas – tėvo ir lietuviškas – dukters („Stills“ galerijoje atpažįstami man, bet ne daugumai kitų žiūrovų), daug keliavęs lagaminas… ir tai viskas. Tai – vieninteliai individualumo ženklai; visi kiti daiktai priklauso ne žmogui, o biurokratinės mašinos vienetui. Žmogaus erdvinė ir laikinė būtis sutalpinama į popierinio dokumento plokštumą, kurią per kelias sekundes sunaikina popieriaus smulkintuvas, čia demonstruojantis savo vidurius. Tai kulminacija. O epilogas – (dukters) rankos nuo įtampos išsišovusiomis gyslomis, spaudžiančios viena kitą, užgniaužusios skausmą, gedinčios – ir dabartyje, ir praeityje, ta pati nežinios tyla sovietinėje ir nepriklausomoje Lietuvoje. Kad žadintų vaizduotę, skausmas turi būti nutylėtas, istorija – nebaigta.

„A State of Silence“, sako I. Šerpytytė, yra ne tik „Tylos būvis“, bet ir „Tylos valstybė“: „Šis darbas kvestionuoja institucinę neteisybę ir biurokratinę valstybę, kuriai mano tėtis priklausė.[5] Dabar vis labiau augant biurokratijai, stiprėja ir šio kūrinio vizualinis paveikumas. Konkreti mirtis vis labiau tolsta laike – 2001-ieji dabar jau atrodo kaip kita era. Tačiau popierinio gyvenimo pranašystė pildosi, laikas užverčiamas popieriais – baltais, tylinčiais, verčiančiais tylėti. Tylėti kaip tylėta penkiasdešimt sovietmečio metų, tylėti toliau, nes ir dabartinėje valstybėje nėra teisinių instrumentų, kuriuos pasitelkus būtų galima be baimės ieškoti tiesos. Nesaugumo jausmas liko panašus; pačiai fotografei, nežinančiai tikrosios tėvo žūties priežasties, jis liko tas pats. Dabarties biurokratinė Lietuvos valstybė naikina būtį kaip naikino anoji Stalino, po to Brežnevo sistema, tik taikiais metodais, beveik be kraujo. Ir ne tik Lietuva – visa Europa tokia, kaip tik todėl kitų šalių piliečiai šiame kūrinyje atpažįsta savo patirtis.

Vis dėlto pavadinimo prasmė ne dviguba, o net keturguba. Pavadinimo tyla, kaip ir vaizdo ramybė, iš tikrųjų dengia nesaugumą, chaosą, tvarkos nebuvimą. Būtent tai ir pastebi tas pats Zoltánas Jókay – pargriuvęs telefonas, parvirtusi kėdė, nušiuręs lagaminas „vizualizuoja betvarkę“. Bet jam tai – universalija, ne konkrečios valstybės, kurioje reikia gyventi, betvarkė. Dirbtinė, reklaminė biurokratijos tvarka slėpė (sovietmečiu) ir tebeslepia betvarkę, bet kuo gilesnė betvarkė, tuo daugiau jai reikia popierinės tvarkos ir „gero įvaizdžio“. Viskas, ir maskuojantis blizgesys, ir mirtis, ir betvarkė, užkoduota tame pačiame žodyje „state“: „in state“ juk yra ir „iškilmingumas“, „pompastika“, „to lie in state“ – tai būti iškilmingai pašarvotam. Bet įterpkime nežymų nežymimąjį artikelį „a“ (esantį I. Šerpytytės kūrinio pavadinime) ir gausime „in a state“ –„suverstas“, „susijaudinęs“, „nervingas“, „beprotis“. Iškilmingas mirusiųjų kulto garbinimas paminklais, šlovinant praeitį, kurioje jau nuplautas kraujas ir smurtas, ir iš proto varantis valstybės abejingumas dabarčiai, rėkaujant apie menkniekius, kad nesimatytų, kaip dauginasi betvarkė. Štai ką perskaičiau I. Šerpytytės parodoje „Stills“ galerijoje.

Bet neveltui pasakoju apie įspūdį ten, Edinburge, nes tyla nusako ir emigranto būseną – tą ypatingą susvetimėjusios kalbos tylą gyvenant tarp Anglijos ir Lietuvos, kai nesi visiškai nei čia, nei ten[6]. Tuomet pati trejus metus gyvenau tarp Vilniaus, Edinburgo ir Londono, nebežinodama, kam iš tikrųjų priklausau, ar mano veiksmai turi kokią nors prasmę, ar mano darbai kam nors reikalingi. Atpažįstu tą jausmą, apie kurį pasakoja fotografė – geriau tylėti, nes vos prasižiosi, akcentas išduos, kad nesi čia šeimininkė. Taip aplink tave auga tylos gniužulas, tarsi tavo siela būtų apsivyniojusi vystyklais, idant taptų kokonu, kuriame pasislėpusi gali pamažu transformuotis – į kažką. Tokiame tylos gniužule vaikščiojau ir po „Stills“ (šis žodis irgi nurodo į tylą!) galeriją, kol staiga pamačiau du jau minėtus gimimo liudijimus – sovietinį ir lietuvišką. Skirtingai nei popierių stirtos, spausdinimo mašinėlė ar kepurė, jie kalbėjo tik man. Pamačiau juose įrėmintą Lietuvos istoriją ir jos suspaustą laiką, nes tiek nedaug pasikeitė – tik ženklai. Tie trys tapatybės ženklai (du dokumentai ir Vytis) tik paryškino, kiek nutolęs I. Šerpytytės pasakojimas nuo Lietuvos. Čia vietinių Lietuvos fotografijos problemų nerasi nė pėdsako. Užuot ieškojusi tautiškumo, fotografė surado daiktus, kurie lyg biurokratinio mito archetipinės figūros gali apsigyventi bet kurios tautos atstovo įsivaizdavimuose.

Vėlesnis I. Šerpytytės projektas „(1944 – 1991)“ vizualiai yra nuosaikesnis, kartu ir kviečiantis prisiminti istoriją, ir akivaizdžiai parodantis atminties nusidėvėjimą[7]. Jį sudaro trys dalys: pastatų, kuriuose pokariu buvo įsikūrusios represinės organizacijos NKVD, MVD, MGB, KGB, fotografijos tada ir dabar, tie patys pastatai, meistrų išdrožti iš medžio, ir miško fotografijos („Miško broliai“). Fotografijos iš praeities – nespalvotos, dabartinės – spalvotos. Pastatuose, kur anksčiau buvo tardomi ir kankinami režimui netinkami žmonės, dabar veikia bibliotekos, mokyklos, gyvena žmonės. Sovietmečiu viskas buvo pakeista taip, kad gyvenimo poreikiai numarintų praeitį, kad laikas ištrintų atmintį. Bet galbūt čia veikė ir mankurto sindromas, padedantis negirdėti aukų riksmo name, kuriame gyveni? Dienoraštiškas nuotraukų klijavimas languotame sąsiuvinyje, šalia tik kukliai pieštuku užrašant, kas čia buvo ir kas esti dabar, yra atsargumo kalba, tarsi norint išlaikyti veiksmo slaptumą, vengiant atminties blyksniu trikdyti šių namų ramybę. Tai, regis, patvirtina ir dabar nufotografuotų namų vaizdai – į juos žvelgiama kiek iš tolo, nepriartėjant, pro medžius, kartais – prietemoje, kai ypač jaukiai atrodo viduje užsisklendęs gyvenimas. Tegu būna…

Mediniai namukai – išdrožti kruopščiai atkartojant visas smulkmenas – dar labiau nutolę nuo istorijos, jie, kaip ir visi maži dalykai, mieli. Tarsi įrodymas, kaip geriausia elgtis su trauminėmis patirtimis, su nemaloniais istoriniais faktais – paversti juos žaisliuku, kurį išsitraukus kartais galima užsitarnauti užuojautą ar pagarbą. Man atrodo, kad I. Šerpytytės fotografijų ir objektų neutralumas yra taktiškas būdas kalbėti apie Lietuvos istoriją vakariečiams, kuriems ji nepatogiai primena Šaltojo Karo politinį kompromisą. Tuomet jos knygai įžangą rašantis „Tate Modern“ fotografijos skyriaus kuratorius Simonas Bakeris gali įžvelgti sąsajų su kitais panašiais meno objektais ir siurrealizmu, pasąmone, paslapties romantika, su George’o Bataille’o idėja, kad tokios vietos plyšta nuo įtampos, kurios prireikia norint užmiršti trauminį įvykį, bet visi tie posūkiai į meno ir filosofijos kontekstus leidžia jam išvengti aštrių politikos briaunų[8]. Santūria meno kalba „laikydamasi etiketo“ I. Šerpytytė primena ir apie tai, kad tiesioginis susidūrimas su aukų akimis, kaip panašiu laiku ir su ta pačia atminties atgaivinimo intencija Kęstučio Grigaliūno sukauptame „Mirties dienoraštyje“, jiems, tais laikais savo namuose kaupusiems „gerovės visuomenės“ įrodymus ir uždaruose sodeliuose auginusiems gėles, būtų „nesuvirškinamas“.

Būdama „Stills“ galerijoje pajutau, kaip dvelktelėjo šaltis – iš Lietuvos. Bet monumentalūs tylių daiktų vaizdai tikriausiai išreiškė universalų troškimą pasipriešinti mirčiai ir individą pajungiantiems galios mechanizmams, valstybės leviatanams.