ŽURNALAS: KULTŪROS BARAI
TEMA: Bendrakultūriniai tekstai
AUTORIUS: Monika Meilutytė
DATA: 2014-01
Senelis atsiveda anūką į aikštę ir sako:
– Štai, čia – Laisvės paminklas.
Anūkas pasižiūri ir klausia:
– O kodėl laisvei reikia paminklo? Ji numirė?
Šį anekdotą vienas latvis man papasakojo dieną prieš tai, kai Rygoje sugriuvo prekybos centras „Maxima“. Būtent prie Laisvės paminklo lapkričio 18-ąją latviai rinkosi minėti savo šalies Nepriklausomybės 95-erių metų sukakties, dainavo tautines dainas. O jau po keleto dienų čia buvo deginamos žvakės, tyliai meldžiamasi. Šalį prislėgusio gedulo fone Laisvės paminklas tapo ženklu, bylojančiu, kad vienos laisvės žmogus tikrai niekada neturės – laisvės nemirti.
Nors Lietuvos žiniasklaida Rygos tragediją pavertė keistoku skandalu apie „Maximos“ vadovybės prastą gebėjimą bendrauti su visuomene ir diskusijomis apie viešųjų ryšių svarbą, man norėtųsi prisiminti visai kitus dalykus. Savaitę prieš nelaimę Latvijos sostinėje žiūrėjau geriausius praėjusio sezono šalies spektaklius, nominuotus kasmetiniams teatro apdovanojimams Spēlmaņu nakts („Vaiduoklių/Vaidintojų naktis“). Laureatai paaiškėjo pirmąją visuotinio gedulo dieną, todėl juos kukliai paskelbė tik interneto svetainė, o apdovanojimo ceremonija buvo atidėta. Savaip pranašiška, kad iš beveik dešimties Latvijoje matytų spektaklių, pristatytų įvairioms nominacijoms, tik dviejuose nebuvo jokių užuominų apie mirtį. Tai atrodytų keista, bet, geriau pagalvojus, reikia pripažinti, kad teatre tai natūralu. Scenoje veikėjai miršta arba gauna žinią apie kieno nors kito mirtį labai dažnai ir dėl įvairių priežasčių: kartais tai būna personažo įvykdytas nusikaltimas, kartais – jam skirta bausmė, kartais atskleidžia herojaus abejingumą, kartais parodo jautrią jo širdį. Kartais mirtis vaizduojama skaudi ir tragiška, o kartais – absurdiška ar komiška… Teatrinių mirčių spektras iš tikrųjų platus, o kūrėjai jį nuolat papildo. Pavyzdžiui, prieš dešimt metų margą scenos mirčių mozaiką spektaklyje „Juokdario mirtis, arba Kas nužudė Šekspyrą“ sudėliojo režisierius Aidas Giniotis. Aktoriai čia atliko turbūt rekordinį mirties epizodų kiekį, nors buvo pasitelkta tik vieno dramaturgo kūryba, tiesa, labai gausi.
Gal kas nors sakys, kad teatrui nederėtų taip dažnai vaizduoti mirties. Gal kas nors, žinodamas, koks buvo latvių teatro repertuaras, likus savaitei iki nelaimės Rygoje, kaltins, esą teatro kūrėjai prišaukė mirtį, tačiau bent jau aš tokiais dalykais netikiu. Argi fantazuojant, nuolatos kalbant apie kokią nors situaciją, (įsi)vaizduojant ją, galima būtų „užprogramuoti“, kad ji įvyktų? (Jei išloščiau Aukso puodą, tai atsitiktų todėl, kad nusipirkau loterijos bilietą ir iškrito reikiama skaičių kombinacija, o ne todėl, kad nuolat kartojau: „Noriu milijono, noriu milijono…“) „Prišaukti“ mirtį menas turbūt gali nebent tada, kai „prišaukimas“ ir žingsnis į nebūtį susijęs su tuo pačiu žmogum (prieš akis iškyla šviesaus atminimo aktorius Saulius Mykolaitis, savo valia pasitraukęs iš gyvenimo. Prieš tai spektaklyje „Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija“ jis keletą metų vaidino įsimylėjėlių draugą Benvolijų, kuris finale užsineria kilpą ant kaklo). Netikiu ir tuo, kad menas gali išpranašauti ateitį. Turbūt tiesiog mėgstame scenoje ir už jos ieškoti panašumų, jei pavyksta rasti, juos nepaprastai sureikšminame (nemanau, kad Gintaro Varno „Bakchantės“ atrodytų toks pranašiškas kūrinys, jei nelaimė Rygoje būtų įvykusi praėjus ne pusmečiui, o dešimčiai ar dvidešimčiai metų po premjeros). Vis dėlto esu įsitikinusi, kad kai kurie teatro menininkai yra nepaprastai įžvalgūs.
Latvijoje matyti režisierių Vladislavo Nastavševo, Laurio Gundaro, Elmāro Seņkovo ir Konstantino Bogomolovo spektakliai išreiškė paprastas, daugeliui tarsi savaime suprantamas, tačiau reikšmingas, o kartais netgi esmines tiesas apie mirtį kaip neatsiejamą gyvenimo reiškinį.
(Ne)juokinga mirties baimė
Sugriuvusi ir daugiau kaip pusės šimto žmonių gyvybę atėmusi „Maxima“ tapo vienu iš daugelio pavyzdžių, liudijančių, kad mirtis gali užklupti bet ką, bet kur ir bet kada. Kiekvienas mūsų žingsnis rizikingas jau vien todėl, kad neužtenka saugotis nuo nelaimių pačiam. Juk, pavyzdžiui, jei laikomės saugaus vairavimo taisyklių, tai nesuteikia garantijos, kad nepakliūsime į avariją, nes kelyje dažniausiai esame ne vieni. Mus supa žmonės, jų sukurti daiktai ir gamta, turinti savų kaprizų. Įsižiūrėjus atidžiau, gali susidaryti įspūdis, kad mirtis tyko už kiekvieno kampo, nelaimė gali įvykti dėl kiekvienos smulkmenos. O kas, jeigu nuolatos galvotume, kad kiekvienas virtuvinis peilis, kiekviena šaligatvio plytelė ar kiekvienas sutiktas praeivis kelia mirtiną grėsmę? Vargu ar ilgai protas ir širdis atlaikytų tokį baimės antplūdį.
Kada ir kodėl žmogus pradeda bijoti mirties, kaip stipriai tą baimę jaučia vaikai ir seneliai, moterys ir vyrai, krikščionys ir budistai, – tuo domisi ne tik psichologai, sociologai ar filosofai. Ketvirtą dešimtį įpusėjęs latvių teatro režisierius Vladislavas Nastavševas irgi nukreipė savo žvilgsnį į tą žmones apninkantį jausmą, kuris gali juos visiškai nukamuoti. Atrodo, toks ir yra spektaklio „Senė“ moralas – mirties baimė žudo. Mintis aiški, paprasta, suprantama ir ne itin originali. Tačiau neįprastas, įdomus man pasirodė tokio perspėjimo sceninis pavidalas, beje, sukėlęs daug stiprių emocijų.
Nastavševo spektaklis Latvijos nacionaliniame dramos teatre remiasi absurdo literatūros meistro Daniilo Charmso apysaka. Joje aprašoma, kaip į varganus vieno Rašytojo namus užsuka keista nepažįstama Senė ir beveik tuoj pat numiršta. Charmso kūrinyje Senė, sakyčiau, figūruoja labiau kaip aplinkybė, įstumianti į nepatogią situaciją (pagrindinis veikėjas negali į svečius pasikviesti jam patinkančios merginos, karštligiškai svarsto, kaip atsikratyti lavono, nes bijo, kad bus apkaltintas Senės nužudymu, ir pan.). Didžiausias dėmesys skiriamas nervingoms Rašytojo mintims, kintančioms emocijoms, ne visada logiškiems veiksmams. Rusų absurdisto kūrinyje Senė, atrodo, egzistuoja iš tikrųjų, nors kūrinio pabaiga ir sukelia abejonių, nes neaišku, kokiu būdu iš traukinio dingsta lagaminas su jos lavonu.
Latvių režisierius Senės personažui suteikė kur kas didesnę reikšmę. Tiesa, gana greitai leidžiama suprasti, kad ji – vargšo Rašytojo vaizduotės padarinys. Nastavševas, ne tik režisavęs spektaklį, bet ir sukūręs scenografiją, garsą, kostiumus, Senę, kurią vaidina aukštas, tvirto sudėjimo Artussas Kaimiņšas, aprengė juodu puspalčiu, ilgu šiurkščios medžiagos sijonu, nubalinto veido ovalą apibrėžė tamsia skara. Aktorius arba sėdėdavo sustingęs, nejudėdamas gulėdavo ant grindų, arba mažais žingsniais lėtai slinkdavo, šliauždavo. Kartais tylėdavo, kartais švokštė, pro dantis košdamas žodžius. Nuo atvipusios apatinės lūpos tįsdavo seilės arba dirbtinis kraujas. To pakako, kad Senė atrodytų šlykštokai, tačiau vaidinimo kūrėjai pasistengė, kad ji taptų iš tikrųjų baisi.
Niekada nebuvau mačiusi siaubo spektaklio. Teatrui, priešingai negu kinui, tai išvis nebūdinga. Žinoma, kai kuriuose (tarkime, Oskaro Koršunovo ar Romeo Castellucci’o) pastatymuose galima aptikti vieną ar kitą siaubo sceną, sudirginančią nervus, tačiau tai būna tik lašas visai kitokioje jūroje. Nastavševas baimę žiūrovų širdyse augina sąmoningai ir nuosekliai. Kiekvienas Rašytojo (Arturs Krūzkops) potyris prasideda linksmai arba romantiškai (antai smagus geraširdis mechanikas siūlo išgerti degtinės, graži meili kaimynė išalkusiam Rašytojui kepa kiaušinienę), o baigiasi išgąsčio priepuolį sukeliančia akistata su Sene (kėdėje vietoj mechaniko atsiranda gyva numirėlė, paaiškėja, kad vietoj dailios merginos Rašytojas glamonėja ir bučiuoja Senę). Ji išnyra scenoje iš baugios tamsos, aidint pratisiems žemų dažnių garsams. Šis derinys spektaklyje nuolat kartojasi ir netrukus jau imi jį atpažinti, tačiau vis tiek, kai tamsa pertraukia veiksmą, tos kelios laukimo (kol aktoriai pasikeis vietomis) akimirkos būna įtemptos ir nejaukios, net jeigu nuspėji, kas bus, kai šviesos vėl įsižiebs.
Taigi šis pastatymas neįprastas visų pirma tuo, kad sugeba įbauginti. O antra – gerokai keista, kad Nastavševo „Senė“ įbaugina, nes dauguma spektaklio scenų nuotaikingos, smagios, dvelkiančios šilta ironija. Nedvejodama pripažinčiau, kad iš esmės tai linksmas vaidinimas. Nedidelės vaidybos aikštelės avanscenoje, baltos drobės fone jauni aktoriai pasakoja ir suvaidina keistas, kartais anekdotiškas situacijas, kurios su Rašytojo ir Senės nuotykiais nelabai susijusios, bet nuolat į juos įsiterpia. Pavyzdžiui, spektaklis prasidėjo Antos Aizupes scenele, kurioje ji, tarsi maža mergaitė, apžiūrinėja gyvą slieką, besiraitantį jai tarp pirštų, o paskui – šast ir įmeta jį keptuvėn. Arba štai Kārlis Krūmiņšas tarsi studentas dėsto žiūrovams savo atradimus ir skelbia išvadą, kad pabaiga – tai kažkas, o begalybė – niekas. Arba aktoriai pasakoja apie miegantį jaunuolį ir vaizduoja jo sapną: jaunuolį vejasi policininkas, o policininką – didžiulis krūmas (aktorius su kambarine gėle). Tiksli ir dinamiška aktorių vaidyba, jų buvimas nedidelėje erdvėje visai šalia žiūrovų palengva užkrečia pozityvia energija.
Avanscenos etiudų kūrėjai, meiliai ironizuodami, pavaizduoja ir kitus personažus – Rašytojo kaimynus. Prasiskleidus baltos drobės uždangai, matyti baltai ir žaliai nudažytos komunalinio buto sienos, įrėminančios, sakyčiau, neįprastai didelį prieškambarį su virtuve. Taigi scenoje – tikros kėdės, tikras stalas, tikra elektrinė plytelė, tikros gėlės, tikras laidinis telefonas, tikri elektros skaitikliai ir tikra sovietmečio dvasia. Į šią tikrovišką kasdieninę Rašytojo aplinką įleidusi šaknis ir Senė – ji čia atrodo labai tikroviška, nors kartu fantasmagoriška.
Pagal Nastavševo interpretaciją Senė – mirties įsikūnijimas. Spektaklio pabaigoje Rašytojas nusižudo, neištvėręs Senės persekiojimų, o ši iškart atkunta, tvirčiau atsistoja ant žemės. Žmogus miršta, mirtis gyvena toliau. Nieko nelaukdama ji renkasi naują auką – aktorius nukreipia žvilgsnį įsitempusios publikos pusėn, lėtai eina žiūrovų link, visus dar kartą nužiūri ir ima lipti per kėdžių eiles. Gęsta šviesa, kažkas iš žiūrovų suklykia. Kai šviesa vėl užsidega, visi dairosi, bet Senės nebėra. Kuris bus „kitas“ – nežinia. Nuspėti, ką pasirinks Mirtis, neįmanoma. Niekas nežino, kada ir kaip baigsis jo gyvenimas, tačiau apie tai, panašu, verčiau negalvoti, antraip ims persekioti klaiki baimė, kuri privers, kad tašką padėtum pats.
Paprastai žmogus turi tam tikrą savisaugos instinktą, gelbstintį nuo mirties baimės. Kaip teigia Salmanas Akhtaras, indų kilmės amerikiečių psichoanalitikas, dažniausiai esame linkę apsimesti, esą manome, kad mums mirtis negresia, „žaidžiame protinius žaidimus ir vejamės nemirtingumo miražą“.1 Mirties baimei turi įtakos ir kultūra, kuriai žmogus priklauso: mažesnę baimę jaučia tie, kurie tiki, kad mirtis yra gyvenimo dalis, didesnę – tie, kurie mirtį suvokia atsietai nuo gyvenimo.2 Nastavševas spektaklyje trumpam supriešina dvi skirtingas ideologijas – komunizmą ir krikščionybę. Režisierius sukuria Pietos mizansceną: kraupi Senė iškruvinta burna laiko ant kelių Rašytoją lyg Marija Jėzų. O kalbama tuo metu apie tai, kad nėra tikinčiųjų ir netikinčiųjų, yra tik tie, kurie nori tikėti, bet niekuo netiki, ir tie, kurie nori netikėti, bet kažkuo tiki. Galbūt „Senė“ norėtų tikėti žmogaus nemirtingumu, bet įtikina tik mirties amžinumu. Kita vertus, pritaikę spektaklio pradžioje vieno studento paskelbtą išvadą apie pabaigą ir begalybę, galėtume pasiguosti: jeigu žmogus „baigiasi“, vadinasi, jis nėra niekas.
(Ne)tyčinė mirtis
Žinia apie kito mirtį kiekvienam žmogui sukelia skirtingus jausmus. Kokie jie, priklauso nuo daug ko: ar žmogus buvo artimas mirusiajam, ar ne, ar jis linkęs jautriai, ar šaltai reaguoti į nelaimes, ar tuo metu jo gyvenimas harmoningas, ar atvirkščiai – kupinas nesėkmių, ir t. t. Manyčiau, tam, kaip suprantame ir priimame kito mirtį, įtakos turi (nors nebūtinai) ir aplinkybės, kokiomis tai įvyko. Žinia apie savižudybę pirmiausia turbūt apstulbintų, mirtis po sunkios nepagydomos ligos galbūt atrodytų guodžianti kaip ligonio kančių pabaiga, žūtis per stichinę nelaimę dažniausiai suvokiama kaip fatališka nesėkmė arba likimas. Mirtis, įvykusi dėl kito klaidos ar aplaidumo, įtariu, kelia didžiausią pasipiktinimą. Rygoje sugriuvusi „Maxima“ – šiurpus to pavyzdys.
Skirtingų reakcijų ir požiūrių į mirtį kaleidoskopą pažėrė Laurio Gundaro režisuoti „Mingo vaiduokliai“. Teatras TT šį spektaklį rodo netradicinėje aplinkoje – alternatyvios muzikos klubo Depo rūsyje. Trys jauni, neseniai vaidybos studijas pradėję aktoriukai (Laura Zunda, Kristaps Ķeselis ir Jurģis Spulenieks) apytamsių plikų mūrinių sienų fone įsikūnija į vienuolika skirtingų personažų. Vieno kurio nors „kailyje“ jie neužsibūna, nes „Mingo vaiduoklių“ tempas greitas, situacija – įtempta, kiekvieno veikėjo reakcijos skirtingos, jas perteikti stengiamasi kuo operatyviau ir tiksliau. Džinsuoti marškiniuoti jaunuoliai kaitalioja kūno padėtį, laikyseną, gestus, kalbėseną, aprangos detales, kartais trumpam „persijungia“ į pasakotojus, kurie komentuoja veikėjų poelgius ar įvykius. Patys kuria spektaklio muziką (dainuoja, rankomis ar kojomis muša taktą, atlieka beatbox’ą ir pan.). Lengvai susidoroja su, atrodytų, neįmanomomis daiktų transformacijomis (motorolerio vairuotojo šalmą „paverčia“ numirėlio galva) ar daro „stebuklus“, pavyzdžiui, iš kažkur atsiranda (menamas) dviratis. Toks spektaklio principas, paremtas kūrybine aktoriaus energija, labai priminė lietuvių „Atvirą ratą“ ir „Pabėgimą į Akropolį“ (girdėjau, kad Gundaras artimiausiu metu ketina bendradarbiauti Lietuvoje būtent su „Atviro rato“ teatru). Juo labiau kad spektaklio centre – jaunimas.
„Mingo vaiduoklių“ dramaturgui Rūdolfui Mingui šiuo metu, jei neklystu, septyniolika metų. Kai buvo trylikos, apie jį latvių kino režisierius Robertas Rubīnas sukūrė dokumentinį filmą. Tuo metu berniukas jau pats suko savo kino juostas – ant ilgų siaurų popieriaus juostelių piešdavo mažus paveikslėlius, kuriuos projektuodavo ant sienos senoviniu skaidrių projektoriumi, čia pat gyvai balsu kurdamas filmui „garso takelį“. Bet jau tada Mingo filmai ir scenarijai nebuvo romantiniai.
Panašu, kad spektaklio režisūros ėmęsis Gundaras, pats būdamas dramaturgas, įvertino jaunąjį talentą ne vien dėl jo gebėjimo ypač tiksliai perteikti tamsiuosius jaunų kaimiečių gyvenimo gaivalus, bet ir atskleisti, kaip absurdiškai žmonės elgiasi, pakliuvę į siaubingas situacijas. Be to, drama daug kuo primena Holivudo veiksmo filmus, suteikdama galimybę lengvai juos parodijuoti. Spektaklio kūrėjai tuo irgi pasinaudojo.
„Mingo vaiduoklių“ trilerio užuomazga paprasta: per eilinį vakarėlį vienas stipriai įkaušęs paauglys susimuša su kitu, bet šįkart kivirčas netikėtai baigiasi ne mėlynėmis, o mirtimi. Vakarėlio dalyviai tokie girti, kad tik rytojaus dieną įstengia suvokti, kas iš tikrųjų nutiko. Tada atsiskleidžia reakcijų įvairovė: nužudytojo mergina puola į ašaras ir siūlo prisipažinti policijai, draugės ramina ją ir bando įkalbėti, kad niekam neatskleistų tiesos, vakarėlio šeimininkas svarsto, kaip atsikratyti lavono (užkasti, paskandinti ir pan.), žudikas vis dar girtas, todėl nieko neprisimena… Jaunasis scenarijaus autorius nesiūlo žiūrovams pasiklausyti diskusijos apie priežastis, lemiančias kriminalinį jaunimo elgesį, bet, vaizduodamas, kokia skirtinga veikėjų laikysena nelaimės akivaizdoje, leidžia suprasti, kad kiekvieno žmogaus požiūris į kito mirtį skiriasi, ir tai išryškėja jau paauglystėje.
Pasak šiuolaikinių sociologų, smurtauti išmokstama. Tradiciškai manoma, kad socialinės institucijos (šeima, mokykla, bendraamžiai ir pan.) lemia, ar jaunas žmogus sugebės spręsti konfliktus nesmurtiniu būdu, ar nesugebės.3 Tačiau Kanados mokslininkai Katharine Kelly ir Markas Douglasas Tottenas pabrėžia ir makrosocialinių faktorių (tai skurdas, ginklų prekyba, kriminalinio nusikalstamumo kontrolės lygis šalyje ir pan.) svarbą, ir tai, kad daug kas priklauso nuo individualių asmens gebėjimų, jo patirties.4 Visa tai lemia požiūrį į prievartą ir asmens elgesį, susiklosčius smurtinei situacijai. „Mingo vaiduokliai“ irgi užsimena apie tai, kad jauni žmonės tampa žmogžudžiais ne vien dėl asmeninių traumų, patirtų vaikystėje. Kelias akimirkas scenoje matome močiutę – ji visą laiką sėdi namuose, kuriuose įvyko nusikaltimas, žiūri televizorių su mezginiu rankose, visiškai nesidomėdama, kas dedasi aplinkui. Šis epizodas savaip iliustruoja katastrofišką žmonių abejingumą tam, kas vyksta šalia, kas nutinka jų artimiesiems. Nekeista, kad daugelis jaunų žudikų pasakoja apie juos apimančią keistą būseną, kai jie nejaučia jokių emocijų, o tada ima atrodyti, kad galima daryti bet ką. 5
Apie nejautrumą kitiems įdomiai svarsto ir jaunas režisierius Elmāras Seņkovas, Valmieros dramos teatre pastatęs latvių klasiko Rūdolfo Blaumanio prieš daugiau kaip šimtmetį parašytą novelę „Raudupietė“. Žiūrėdama šį spektaklį pagalvojau, kad galbūt gana įdomiai dabar atrodytų ir Kazimieros Kymantaitės kadaise režisuota Žemaitės „Marti“, jei spektaklio muzika ir scenografija būtų moderni: vietoj butaforinių trobos sienų su tikromis gėlėmis, moliniais ąsočiais, mediniais kubilais ir t. t. scenoje atsirastų, pavyzdžiui, milžiniškas Katrės (Eglė Gabrėnaitė) fotoportretas, o muzika (vietoj smagios kaimo kapelos – taupūs fortepijono garsai) pasigirstų ne tada, kai vyksta šokiai, bet kai herojė išgyvena tragediją. Panašūs meniniai sprendimai, kuriuos pasiūlė scenografas Reinis Dzudzilo ir kompozitorius Goran Gora (tikrasis vardas Jānis Holšteinas), spektaklyje „Raudupietė“ neįprastai derinami su aktorių vaidyba, artima socrealistiniam stiliui.
Tiesa, spektaklis pradedamas šuolaikiškai žaismingu prologu: jaunų aktorių vaidinami moksleiviai pristato žiūrovams Power-Point prezentaciją apie Blaumanį, bet netrukus juos pertraukia kelios močiutės, kurios piktinasi bejausmiu, vien faktų prifarširuotu pasakojimu. Taip režisierius nutiesia tiltą tarp dabarties ir fikcinės istorijos, sukurtos praeityje, tarp visiems prieinamų sausų interneto žinių ir jausmingo gyvo jų interpretavimo. Tiek jausmų trūkumas, tiek jų protrūkis būdingas ir pagrindinei herojei: iš pradžių žiūrovai Raudupietę (Elīna Vāne) išvysta per vyro laidotuves, kur našlė nenubraukia nė vienos ašaros, o pabaigoje, po vaiko žūties, ji rauda nesulaikomai.
Raudupietė man priminė Medėją – abi moterys paaukojo vaikus dėl vyrų, nors motyvai ir aplinkybės labai skiriasi. Euripidas gana aiškiai leidžia suprasti, kad Medėja nužudė savo vaikus, keršydama Jasonui už neištikimybę (tiesa, teatro režisieriai Medėjos motyvus interpretuoja įvairiai). Blaumanis nutyli, kaip iš tikrųjų Raudupietės sūnus atsidūrė šulinyje, nors vėliau ji pati prisipažįsta, nusprendusi vaiko negelbėti, kad neliktų kliūčių susituokti su mylimuoju Karlu (Mārtiņš Lūsis). O šis, beje, myli ir spektaklio finale veda kitą.
Seņkovo režisūriniai sprendimai leidžia suprasti, kad vaikas pats pasirinko mirtį, tokio apsisprendimo priežastis – motinos meilės stoka. Raudupietė sūnui skiria per mažai dėmesio (pavyzdžiui, nepaiso, kad šis pavojingai žaidžia su aštriais daiktais). Akis ir mintis nukreipusi į gerokai jaunesnį Karlą, kuris jos nemyli, našlė nepastebi kenčiančio savo vaiko, kuriam labai trūksta motinos meilės.
Pastaraisiais dešimtmečiais asmeninės laimės siekis ypač eskaluojamas ir propaguojamas: leidžiama šimtai knygų, mokančių, kaip tapti laimingam, mokslininkai laimės fenomeną tiria psichologiniu, sociologiniu, politologiniu ir kitais aspektais… Vis dėlto ar žmogus laimingas, ar nelaimingas, labiausiai priklauso nuo jo paties, o ne nuo išorinių aplinkybių.6 Neretai manome, esą „vienintelis dalykas, užkertantis kelią į ilgalaikę laimę, […] yra negalėjimas gauti to, ko norime.“7 Tačiau psichologai teigia, kad ne visada teisingai atspėjame, kas yra galimos mūsų laimės šaltinis. Raudupietė neturėjo progos patikrinti, ar būtų buvusi laiminga su Karlu, tačiau kyla įtarimas, kad laimės ji ieškojo visai ne ten ir dar taip beatodairiškai, kad pastūmėjo į mirtį savo pačios vaiką…
(Ne)gyvenimas
Psichologų manymu, laimingi žmonės kur kas mažiau bijo mirti negu tie, kurie nesimėgauja gyvenimu.8 Mirties baimė galbūt yra viena iš povandeninių srovių, skatinančių siekti laimės. Vis dėlto vargu ar galėtume logiškai motyvuotai atsakyti į klausimą „Kodėl norime būti laimingi?“ Jau Aristotelis teigė, kad rinkdamiesi vienus dalykus, siekiame visai kitų, bet ši taisyklė negalioja laimei, nes ji – grandinės pabaiga, nežinia, ko dar siekti po jos.9 O juk yra žmonių, kurie laimės nepripažįsta ir sako, kad nė nenorėtų būti laimingi. Tiesa, tokius dažniausiai kamuoja depresija, apatija, nuobodulys. Šiuolaikinis norvegų filosofas Larsas Svendsenas konstatuoja: „gyvename nuobodulio kultūroje“.10 Dalykai, kurie nuolat kartojasi, ilgainiui nusibosta, tada bandome griebtis kitų, šie laikui bėgant irgi įgrysta, tačiau be jų taptume nuobodūs patys sau.
Nuobodulio filosofija persmelktas visas režisieriaus Konstantino Bogomolovo spektaklis „Stavangeris (Pulp people)“. Kartu su jaunais Liepojos teatro aktoriais (beje, vaidybos studijas baigusiais Klaipėdos universitete) šis Rusijos teatro provokatorius jaunos dramaturgės Marinos Krapivinos pjesės motyvais sukūrė monotonišką, bet įdomų, filosofišką, bet paprastą, intelektualų, bet sąmojingą scenos kūrinį („Stavangeris…“ pripažintas geriausiu Latvijos teatro 2012–2013 m. sezono spektakliu, Bogomolovas – geriausiu režisieriumi). Publikai siūlomas šiuolaikinio žmogaus gyvenimo patiekalas, kurio pagrindinis prieskonis – nuobodulys.
Dešimt „Stavangerio…“ aktorių režisierius įspraudė į scenografės Larisos Lomakinos sukurtą pailgos dėžės formos butą-kambarį, kurio viena siena iš dalies atverta, iš dalies – pridengta permatomo stiklo lakštu (tai primena seno realybės šou „Akvariumas“ dekoracijas). Atpažįstamas namų erdves (miegamąjį, svetainę, virtuvę, valgomąjį, tualetą ir prieškambarį) scenografė suliejo į vieną, bet aktoriai šią vientisą vaidybos aikštelę transformuoja į skirtingas pasakojamos istorijos vietas. Toks paprastas, bet gudrus sceninės erdvės skaidymas leido koliažo būdu išdėstyti siužetines gijas, greitai kaitalioti veiksmo vietą ir laiką, lengvai sluoksniuoti kelis skirtingus epizodus, palaikant spektaklio gyvybingumą.
Dvi svarbiausios erdvės – tai Kristinos (Laura Jeruma) ir jos vyro Nikolajaus (Kaspars Kārkliņš) namai Latvijoje, norvego Oddo (Rolands Beķers) būstas Stavangeryje. Susipažinusi su juo internete (raudonos didelės susirašinėjimo žinučių raidės kartais pralekia dviejose švieslentėse), Kristina nuvyksta aplankyti savo virtualaus meilužio. Ir vienuose, ir kituose namuose gulima toje pačioje lovoje, sėdima tuose pačiuose foteliuose prie to paties stalo ant to paties kilimo ir pan. Gyvenimas, kurį Kristina randa Norvegijoje, beveik visiškai toks pats, kokį ji paliko Latvijoje. Pavyzdžiui, vyras jai neištikimas su stiuardese, Oddas – nevisiškai nutraukęs santykius su buvusia savo mergina. Nikolajus turi keistą dukrą – jai prisiūta 60-metės moters galva, Oddas turi sūnų su Dauno sindromu, motinos šeriamą heroinu, ir t. t. Kitaip tariant, Norvegijoje susikurti naujo gyvenimo Kristinai nepavyks, ji tik pakartos savo likimą.
Beveik visi aktoriai kuria savo personažus taip, lyg šie būtų gyvi numirėliai – atlieka tik būtiniausius judesius, kalbėdami negestikuliuoja, tekstus sako monotonišku tonu, todėl ir keiksmai, ir meilės žodžiai skamba vienodai (dažnai tai juokinga). Atrodo, šie personažai nieko nejaučia, kalba vien tai, ką yra įpratę arba ką reikia sakyti tam tikrose situacijose. Jie tarsi praradę gyvenimo skonį, todėl viskas, ką daro, tėra kažkoks prakeiktas automatizmas.
Tiesa, du „Stavangerio…“ veikėjai atrodo gyvybingesni už kitus, bet, paradoksalu, abu susiję arba su mirtimi, arba su priverstiniu sąstingiu. Kristinos vyro meilužė (Everita Pjata) vadinama Juodąja Stiuardese, nes lėktuvai, kuriais ji skrenda, nuolat sudūžta (gyva lieka tik ji viena). Po to, kai kartu su Nikolajumi patenka į automobilio avariją, moteris nusprendžia įsidarbinti morge, nes ten mažiausiai rizikos, kad ji kam nors prišauks mirtį.
Nikolajaus tėvas Sergejus Petrovičius (Gatis Maliks) labiau už kitus džiaugiasi gyvenimu, nors yra paralyžiuotas. Jo kūnas apmiręs, bet jausmai ir protas – gyvi. Aplinkiniams atrodo, kad jis tik valgo ir tuštinasi, nes negali nei kalbėti, nei judėti, tačiau spektaklio žiūrovai Maliko veikėją mato visai kitokį. Šelmiškas „seniokas“ (personažą įkūnija jaunas aktorius, visiškai nebandantis slėpti savo amžiaus) dėsto ilgą monologą, o pasigirdus dainai I’m Singing in the Rain eina pasivaikščioti, keliose vietose žaismingai drabstydamas dirbtines fekalijas (ši scena kai kuriems žiūrovams kelia pasipiktinimą). Sergejus Petrovičius sako įtikėjęs dievo buvimu, kai suprato, kad dievas – tai jis, nes vienintelis jaučia, mato ir suvokia, kas dedasi aplinkui. Tačiau toks dievas yra bejėgis. Paralyžiuotas nebylys negali nieko pakeisti, jam leista tik stebėti. Tai man priminė ir kitą keistą religinę nuorodą iš Bogomolovo spektaklio „Mano tėvas – Agamemnonas“ Vilniaus Mažajame teatre. Ten balta nukryžiuoto Kristaus figūrėlė tarsi balerina lėtai sukasi pagal muzikinės dėžutės garsus. Ar norėta pasakyti, kad religija ir Dievas yra tik gyvenimo puošmenos, interjero detalės, į kurias nukreipiame žvilgsnį tada, kai norime pamatyti ką nors malonaus, bet jos neturi jokios realios galios pakeisti mūsų likimą?
Vilnietiškame spektaklyje, nors literatūrinis jo pagrindas visai kitas – graikų klasiko Euripido dramų ištraukos, aktoriai irgi nei judesiais, nei kalba nerodo jokių emocijų, jie nevaidina, kad jų veikėjams nuobodu, šaltas mechaniškas jų buvimas savaime išreiškia pačios būties monotoniją. Šie veikėjai atrodo ramūs, seniai su viskuo susitaikę, jiems „nei šilta, nei šalta“, kas vyksta su jais ar aplink juos (nors jų tariami žodžiai byloja visai ką kita). Pasak Larso Svendseno, „chaosas ir smurtas yra tai, kas pažadina žmogų iš nuobodulio“.11 Šiurpokas jo teiginys, kad „nuobodulį imta sieti su piktnaudžiavimu narkotikais ir alkoholiu, su rūkymu, valgymo sutrikimais, paleistuvyste, vandalizmu, depresija, agresija, pykčiu, smurtu, savižudybėmis, rizikingu elgesiu ir t. t.“12 Spektaklyje „Mano tėvas – Agamemnonas“ iš to neerzinančio, bet viską apimančio ir viskam abejingo snaudulio veikėjų nepažadina niekas. Ifigenija (Elžbieta Latėnaitė), Agamemnono (Arūnas Sakalauskas) dukra, nuobodžiaudama žiūri per televiziją vaidybinio filmo ištrauką – Jėzaus nukryžiavimą, vėliau jos motina Klitemnestra (Valda Bičkutė) lygiai taip pat abejingai klausosi tris kartus kartojamo pasakojimo apie dukters nužudymą, vadinamą paaukojimu dievams.
Manau, šie Bogomolovo spektakliai perspėja, kad šiuolaikinis žmogus gali priprasti prie visko. Bet apsipratęs su nuoboduliu ir su kitų mirtimis, jis rizikuoja tapti gyvu numirėliu, kurio širdis plaka, bet nieko nejaučia.
Latvijos teatro kūrėjai, į šiuolaikinį pasaulį žvelgdami plačiai ir atidžiai, nevengdami ironijos ir absurdo, scenoje rodo dabarties problemas, iš kurių ryškiausia, sukėlusi jau ne vieną tragediją – abejingumas kitiems. Vis dėlto tie spektakliai neskleidžia nevilties, atvirkščiai – teigia: nors neturime laisvės nemirti, turime galimybę gyventi.
1 Salman Akhtar, Matters of Life and Death: Psychoanalytic Reflections, London: Karnac Books, 2011, p. 87–88.
2 Salman Akhtar, Comprehensive Dictionary of Psychoanalysis, London: Karnac Books, 2009, p. 108.
3 Katharine Kelly, Mark Douglas Totten, When Children Kill: A Social-psychological Study of Youth Homicide, Toronto: University of Toronto Press, 2002, p. 4.
4 Ten pat.
5 Ten pat, p. 1.
6 The Science of Subjective Well-Being, New York: Guilford Press, 2008, p. 172.
7 Timothy D Wilson, Strangers to Ourselves: Discovering the Adaptive Unconscious, Cambridge: Harvard University Press, 2009, p. 137.
8 Salman Akhtar, Comprehensive Dictionary of Psychoanalysis.
9 Aristotle, The Nicomachean Ethics, Minneapolis: Filiquarian Publishing, LLC., 2007, p. 261.
10 Lars Svendsen, A Philosophy of Boredom, London: Reaktion Books, 2005, p. 7.
11 Ten pat, p. 38.
12 Ten pat, p. 17.
