Visuomenės priešas: teatras kaip viešoji sfera

ŽURNALAS: KULTŪROS BARAI
TEMA:
AUTORIUS: Edgaras Klivis

DATA: 2013-03

Visuomenės priešas: teatras kaip viešoji sfera

Edgaras Klivi

Jonas Vaitkus, 2011 m. režisuodamas Henriko Ibseno „Visuomenės priešą“ (LNDT), panaudojo modernistų atrastą principą, kai publika įtraukiama į veiksmą kaip pasakojime dalyvaujanti minia. Ibseno dramos 4-asis aktas vaizduoja pietinės Norvegijos kurortinio miestelio gyventojų bendruomenės susirinkimą kapitono Horsterio namuose. Meras ir kiti valdžios atstovai nori išgirsti viešąją nuomonę, kad galėtų priimti teisingą sprendimą, ar skelbti informaciją apie užnuodytą vandenį, ar jos neskelbti, kad nežlugtų kurorto verslas. Ibsenas šį svarbiausią modernios visuomenės atradimą – liberalų piliečių susirinkimą, stebintį, kritikuojantį ir keičiantį politikų sprendimus, vaizduoja labai ironiškai. Politikai pjesėje nė kiek nepanašūs į kuklius valstybės tarnautojus, greičiau primena vietinius feodalus, ginančius vien savo pačių naudą, viešajai nuomonei atstovaujanti laisvoji žiniasklaida čia yra ne tiesos, bet manipuliavimo įrankis, ir – svarbiausia – patys piliečiai pasirodo esantys trumparegiai, savanaudiškai susirūpinę vien privačiais interesais. Galima spėti, kad Nacionalinio dramos teatro žiūrovams, atsidūrusiems šių piliečių vietoje, po salę išsibarsčiusiems klakeriams laidant Ibseno parašytas ir pačių improvizuotas replikas, kyla prieštaringi jausmai. Viena vertus, jie kviečiami įsitraukti į polemiką, nes scenoje vaizduojami įvykiai labai primena politinį šiuolaikinės Lietuvos gyvenimą, o daugelis frazių, nuskambančių per susirinkimą, pataiko tiesiai į dešimtuką, tarsi būtų paimtos iš naujausio laikraščio. Antra vertus, iš žiūrovų/piliečių šaipomasi tarsi iš apatiškos siaurakakčių minios arba „kompaktiškosios daugumos“, kaip ją apibūdina pagrindinis herojus – daktaras Stokmanas.

Esama ir daugiau dviprasmybių. Nors, spektakliui įpusėjus, žiūrovams tampa aišku, kad tai politines aktualijas komentuojantis kūrinys, raginantis visus išlįsti iš savo kiauto, drąsiai pažvelgti į vis grėsmingesnę tikrovę ir garsiai apie ją prabilti, kartu juos užlieja ir vis aiškesnis bejėgiškumo suvokimas. Ryškūs, dinamiški, paveikūs sceniniai vaizdiniai žiūrovams leidžia tik pasyviai kontempliuoti. Galimybė pasijusti Ibseno laikų piliečiu takoskyrą tarp fikcijos ir tikrovės perkelia į publikos sąmonę, tačiau tai tik dar labiau padidina prieštaravimą tarp vidinio aktyvumo, kurį provokuoja spektaklio dramaturgija, ir neįveikiamo fizinio pasyvumo, nesvarbu, ar pritariama, ar nepritariama personažų argumentams.

Vaitkaus „Visuomenės priešas“ gali būti suvokiamas kaip nostalgiška parafrazė ankstyvosios modernizmo eros, kai teatras laikytas piliečių forumu, kuriame išsilavinę žmonės gali laisvai diskutuoti apie skonį, meną, papročius ar valstybę. Pasak Jürgeno Habermaso, iš pradžių viešoji buržuazijos erdvė – kavinės, salonai, draugijos – kai kuo priminė dvaro aristokratijos pramogas, tačiau jau tada užsimezgė visiškai nauja viešuomenės samprata. Salonuose, kavinėse, teatruose, kitaip nei dvare, individo protas neprivalėjo pataikauti patronui, o asmeninės nuomonės nevaržė ekonominė priklausomybė.1 Nauja viešoji erdvė gebėjimą logiškai artikuliuoti savo idėjas ir jas argumentuoti vertino labiau negu kalbėtojo kilmę. Piliečių forume pranašesnis buvo argumentas, o ne autoritetas. XVIII a. teatras, kaip ir kitos meninės institucijos, tapo svarbia šio proceso, t. y. modernios viešosios erdvės kūrimosi, dalimi. Pirmiausia būtent čia ėmė galioti laisvas apsisprendimas, savo nuomonę galėjo išreikšti bet kas, nesvarbu, kokia socialinė to asmens padėtis, o tai reiškė, kad publika (skaitytojai, klausytojai, žiūrovai) įgijo aukščiausią kritinio vertinimo teisę. Viešojo teatro publika (kaip ir vėliau jos vardu prabilę kritikai) galėjo nepripažinti kitų autoritetų, išskyrus tą, kuris pateikia svariausius argumentus. Viešųjų teatrų repertuaras stengėsi tenkinti naujos epochos viduriniosios klasės – racionalių piliečių – poreikius, įsitvirtino nauji estetiniai principai, atitinkantys proto ir gamtos dėsnius. Atsirado naujos realistinės temos – scenoje buvo vaizduojamas kasdieninis buržuazijos gyvenimas.

Teatras, kaip teigia Erica Fischer-Lichte, iki pat moderniosios dramaturgijos su Ibsenu priešakyje neabejotinai buvo viešasis buržuazijos forumas.2 Pjesėje „Visuomenės priešas“ vaizduojama, kaip miestelio gyventojai siekia racionalaus sutarimo jiems visiems svarbiu reikalu, o pagal šį modelį galėtų funkcionuoti ir pats teatras: į spektaklį susirinkę žmonės irgi dalyvauja jiems rūpimų socialinių problemų (pvz., korupcijos) aptarime. Teatras tampa socialiai sankcionuota bendravimo vieta. Kai 2012 m. sausio 13 d., pasibaigus spektakliui, Nacionalinio dramos teatro publika buvo pakviesta pasilikti, kad kartu su spektaklio kūrėjais, kviestiniais svečiais (politikais ir aktyvistais) dalyvautų diskusijoje, šis sprendimas logiškai pratęsė teatro funkciją, numatytą dramaturgo. Skirtingai nei privačios piliečių valdos ar valstybinės įstaigos, teatras kartu su universitetais, kavinėmis, bibliotekomis, kai kuriais interneto tinklalapiais ir kt. čia funkcionuoja kaip laisva, visiems prieinama klasikinė viešoji erdvė piliečių diskusijoms plėtoti.

Tačiau šio nostalgiško modelio neveiksnumas taip pat akivaizdus. Ar gali tas nedidelis būrelis žmonių, apsilankančių Nacionaliniame dramos teatre, iš tikrųjų tikėtis, kad jų polemika turės kokią nors visuomeninę reikšmę šiuolaikinių medijų kontekste? Kas iš to, kad skirtingų profesijų, įvairių socialinių sluoksnių atstovai, susirinkę vienoje erdvėje, kartu vertina tas pačias situacijas, atpažįstamas scenoje, jei jų patirtys vis tiek lieka visiškai privačios ir niekaip nesusiliečia? Buvimas teatre gali sukurti labai stiprią dalyvavimo iliuziją, tačiau ar yra pagrindas manyti, kad „bendrystė“, paremta šia iliuzija, peržengs simbolinę ribą? Net „karščiausi“ simboliniai aktai (pvz., Vaitkaus spektaklyje netikėtai išsprogdinama mūrinė siena) anapus teatro durų plytinčiai socialinei ir politinei realybei reiškia ne ką daugiau negu grūmojimas kumščiu negailestingam dangui. Nieko keista, kad teatro kritikas Konstantinas Borkovskis, apžvelgęs įvairias politines spektaklio intencijas, konstatavo visišką politinį spektaklio neveiksnumą, kurį iš dalies gali atpirkti nebent pati intencija:

„Naivu tikėtis, kad per vienos butaforinės sienos kad ir labai efektingą sugriovimą akimirksniu kažkas pasikeis. Tačiau jeigu paklaustume savęs, ar kokioje kitoje mūsų visuomenės gyvenimo srityje daug yra tokių atvejų, tokių žmonių ar tokių precedentų, kad žmonės taip aistringai ir beatodairiškai savuoju darbu mėgintų kažką pakeisti visų mūsų gyvenime prasmingumo ir dvasingumo link, kaip tai darė spektaklio „Visuomenės priešas“ kūrėjai, – ar lengvai rastume kitų pavyzdžių?..“3

Tai liūdnas, beveik desperatiškas klausimas. Skeptiškai apibendrinęs Vaitkaus spektaklį lydėjusį triukšmą, autorius pripažįsta: net ir tada, kai patys teatro menininkai aiškiai demonstruoja politines intencijas, troškimą savo menu vienaip ar kitaip įsitraukti į viešųjų reikalų svarstymus, vis tiek jų vaidmuo nulemtas iš anksto – viso labo simboliškai kompensuoti realaus pajėgumo stoką ir suteikti galimybę žiūrovams patirti tokį patį psichologinį efektą. Šiuo požiūriu situacija ne itin pasikeitė nuo sovietinio režimo laikų, nes tada kultūra irgi buvo stiprus simbolinės kompensacijos placebas, padėjęs inteligentijai oriau pakelti politinį kolonizuotojo bejėgiškumą. Tiesa, sovietai turėjo galingą cenzūrą, kontroliavusią meno raišką, ir susiklostė įsitikinimas, kad, jei nebūtų cenzūros, menas kartu su ištikima savo publika galėtų pasiekti kažkokį realų finalinį išsipildymą. Šiuo požiūriu dabarties kultūros tikrovė kur kas žiauresnė – ji nepalieka vietos iliuzijai, esą simboliniai menininkų sukurti ir publikos interpretuoti vaizdiniai, jei bus gausiai produkuojami ir kartojami, galiausiai ims keisti socialinę tikrovę. Paradoksalu, bet kaip tik cenzūra aiškiai parodė, kad valdžia suvokė teatrą kaip viešąją erdvę, kurią ir bandė apriboti, o jei nėra cenzūros, gal tai reiškia, kad teatras visai nedrumsčia valdžios ramybės? Šį teatro, kaip viešosios sferos, neveiksnumą ironizavo jau Ibsenas. Habermasas savo bazinėje studijoje taip pat konstatuoja, kad galiausiai ši pažangi, iš valdžios išplėšta viešoji laisvos polemikos erdvė patyrė nuosmukį, nes išaugo vartotojų visuomenės, masinės žiniasklaidos ir viešųjų ryšių reikšmė. Taigi ar apskritai dar prasminga kalbėti apie teatrą kaip viešąją sferą?

Nors Vaitkaus spektaklį kritikai vertina įvairiai, yra veiksnių, rodančių šio spektaklio poveikį viešajai sferai: pirma, spektaklis sulaukė ne tik profesionalių teatro kritikų recenzijų ir vertinimų (tai įprasta, kalbant apie tokio masto menininkus kaip Jonas Vaitkus), bet ir kur kas mažiau įprastos politikų reakcijos (būta ir komiškų skandalų, ir gyvų diskusijų, ir poleminių straipsnių). Vadinasi, spektaklis vis dėlto neprasprūdo pro viešąjį akiratį.

Pastaraisiais metais buvo ir daugiau teatrinių įvykių, sukėlusių viešuomenės susidomėjimą. Kauno Kamerinio teatro spektaklis „Diena ir naktis“ labiau nei įprasta žiniasklaidos dėmesį patraukė dėl savo temos. Antai tinklalapis Defending History.com, kurio viešai deklaruojama misija yra priešinimasis „nesibaigiančioms Rytų Europos vyriausybių (ir kitų elito grupių) pastangoms minimalizuoti, reliatyvizuoti ir paskandinti painiavoje Holokaustą“,4 paskelbė recenziją, pristatančią spektaklį pirmiausia kaip svarų laimėjimą diskusijose ir derybose dėl praeities interpretacijų. Po Nacionalinio dramos teatro spektaklio „Išvarymas“ (rež. Oskaras Koršunovas) spaudoje šmėžavo diskusijos apie teatrinės (kalbos) kultūros nuosmukį, apie nacionalinių meno institucijų (LNDT ir Kultūros rėmimo fondo, parėmusio dramos autorių Marių Ivaškevičių) atsakomybę. Festivalio „Sirenos“ pakviesto Romeo Castellucci’o spektaklis „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“ sukėlė diskusijas Seime (nuo iniciatyvų spektaklį uždrausti iki svarstymų apie meno laisvę ir cenzūrą), buvo surengtas viešas protestas prie LNDT durų, pasipylė milžiniškas kiekis tekstų internetinėje žiniasklaidoje, dar prieš spektakliui pasiekiant Lietuvos sceną. O po Gintaro Varno spektaklio „Tiksinti bomba“ pasirodžiusi Valdo Gedgaudo recenzija „Aš esu pyderas, mama! Ir tuo didžiuojuosi!“ [beje, tai pjesės citata, – red.], publikuota savaitraštyje Literatūra ir menas, sukėlė ne tik tinklaraštininkų ir komentatorių diskusijas, bet išprovokavo ir konkretesnę reakciją, pavyzdžiui, Karolis Klimka kreipėsi į Europos socialinio fondo agentūrą Lietuvoje, nes minėta recenzija išspausdinta leidinyje, kurį šis fondas remia [skųsti, šiaip ar taip, lengviau negu polemizuoti, – red.]. Ilgainiui tai sukėlė platesnę polemiką apie žodžio laisvę Lietuvoje.

Šie pavyzdžiai rodo: nors teatras, kaip simbolinė viešojo forumo imitacija, vargu ar veiksnus šiuolaikiniame politiniame lauke, kažin ar gali paveikti šiuolaikinę informacinę visuomenę arba visuomenę, valdomą žiniasklaidos, esama kitų būdų, kaip teatras galėtų įsitraukti į diskusijas apie viešuosius reikalus. Tačiau, kad atrastume tas kitas galimybes, vertėtų pasidomėti sudėtingais teatro ir žiniasklaidos tarpusavio santykiais, o kartu ir dominuojančiais politinio teatro modeliais.

Teatras kaip žiniasklaidos varžovas

Politinio teatro modelis, pagrįstas atspindžio idėja, kai scena tampa tiesos veidrodžiu, skausmingu, diagnostišku ir (bent kartais) terapiniu politinės realybės atvaizdu, turbūt yra populiariausias. Kai visuomenė susvetimėja su savo valstybe, kai viešoji sfera paskandinama ilguose ceremonialuose ir prarandama galimybė natūraliai, laisvai analizuoti kasdienybę, kai tikrovė uždangstoma prašmatniais simboliais ir tuščia frazeologija, teatras gali atrasti savyje galią, kad nuplėštų socialines kaukes, o tada žiūrovai krūpteli, scenoje atpažinę savo visuomenės veidą, išėstą korupcijos raupų, kamuojamą skurdo, žiaurų, plėšrų, iškrypėlišką. Teatras gali parodyti tikrovę, kuri kelia baimę arba gėdą, šleikštulį arba moralinį nerimą. Tą puikiai darė modernieji dramaturgai (tarp jų Ibsenas): atspindėti, parodyti, apkaltinti, šokiruoti ar bent jau sugraudinti publiką, vadinasi, įveikti ribą, skiriančią fikciją nuo tikrovės, o kultūros vartotoją – nuo piliečio. Politologas Alvydas Medalinskas, komentuodamas „Visuomenės priešo“ temas, politinę jų reikšmę apibendrino taip: „Spektaklis man tiesiog „ėjo“ per visą kūną, nes tai, deja, mūsų realybė.“5

Viena iš temų yra žiniasklaidos korupcija, kurios fone Vaitkaus spektaklį galima suprasti kaip alternatyvią diskusijos galimybę. Videoprojekcija, rodanti čia ir dabar miestelio susirinkime kalbančiųjų veidus, kviečia palyginti filmuotą politiko atvaizdą ir tiesioginį kontaktą. Per „Visuomenės priešo“ aptarimą Vaitkus teigė: „Nėra nė vieno laisvo laikraščio, nepriklausomos spaudos, kurią skaitydamas galėtum neabejoti, kad jis nėra „nupirktas“. Paimi bet kokį straipsnį ir jauti, kad tarp eilučių yra dar kažkas paslėpta.“6

Nacionalinio teatro direktorius Martynas Budraitis teatro misiją supranta ir kaip galimybę ugdyti adekvatesnį tikrovės suvokimą:

„Žiniasklaida spekuliuoja ribinės situacijos įtampa, televizija pašėlusiais tempais tvindo žemiausio lygio pramogų produkcija, sparčiai ištrinančia prisiminimus apie kultūrą, visuomenė balansuoja tarp kraštutinio pesimizmo ir kraštutinio optimizmo. Kokia menininkų, kultūros žmonių pozicija, koks teatro požiūris ir pareiga dabarčiai?

Tarp optimizmo ir pesimizmo yra realizmas ir realybė, tarp nevilties isterijos ir niekuo negrindžiamų vilčių yra būdas stojiškai priimti tikrovę, nepaisant kokia drastiška ar nuvainikuojanti ji būtų.Tai ir yra iššūkis menininkui ir teatrui, taip pat vienas svarbiausių sezono tikslų. Dabarties analizė leis tiksliau kurti ateities perspektyvą, apčiuopti grėsmių simptomus ir atramos taškus.“7

Žiniasklaidos nepajėgumas kritiškai ir objektyviai analizuoti ar bent jau atspindėti realybę (o atitinkamai ir teatro uždavinys šį nepajėgumą kompensuoti, prisiimant sau pareigą scenoje parodyti, kas vyksta iš tikrųjų) atskleidžiamas ir kituose spektakliuose. Antai Juozo Miltinio dramos teatre Rolando Atkočiūno režisuotame spektaklyje „Hanana, kelkis ir eik“ matome Lietuvos kaimo ekonominės ir moralinės degradacijos natūralistinę reprodukciją, bandoma priversti patikėti, kad tai tiesioginis ir tikras prisilietimas, palyginti su tolimu ir neadekvačiu Prezidentės Dalios Grybauskaitės naujametiniu sveikinimu, nuskambančiu scenoje per radiją.

Vis dėlto ar teatras iš tikrųjų geriausia vieta tokiai, kad ir pačiai drąsiausiai ir bekompromisiškiausiai tiesai išrėžti? Kad ir kaip emociškai šokiruotų žiauraus tikrovės veido atspindys, šios emocijos dažniausiai neturi nieko bendra su racionaliu suvokimu, kaip tą pasaulį pakeisti. Net jeigu pasipiktinimas, gailestis, užuojauta prasiveržia pro sieną, skiriančią tikrovę nuo fikcijos (žiūrovus giliai sukrečia personažų likimas), vis tiek ilgainiui tie jausmai blėsta, viršų ima įprasta, atpažįstama realybė. Nesvarbu, koks afekto intensyvumas, jo baigtis bus tokia pati jau vien todėl, kad apimti tos būsenos, vis dar veikiami spektaklio meninės įtaigos, žiūrovai vis dėlto taip ir nesužinos, ko reikėtų imtis, kad situacija pasikeistų.

Tarkime, spektaklis „Išvarymas“ bando atskleisti labai nemalonų realistinį šiuolaikinės išeivijos paveikslą. Ivaškevičius griauna bet kokias iliuzijas: naujųjų londoniečių likimai (nuo pat pirmojo iniciacinio smūgio su beisbolo lazda į dantis) puola taip žemai, kad pakilti iš to dugno nebėra jokių vilčių. Kita vertus, visa ši dramatiška vaizduotė (sustiprinta, kaip teigia pjesės autorius, jo tyrimo stažuotės užrašais), sukrečianti dėl visiškai realaus panašių likimų artumo ir galimybės tą patirti pačiam, visiškai neieško jokių racionalių argumentų, kaip šis nesibaigiantis nuopuolis arba išvarymas galėtų būti sustabdytas ir kur, tiesą sakant, glūdi jo priežastys.

Kai spektaklis vis dėlto išprovokuoja racionalią politinę diskusiją (o jau minėti Vaitkaus, Koršunovo, Varno kūriniai tą padarė), išplėtoja ją ne kas nors kitas, bet žiniasklaida. Atrodo, teatrui iškėlus kurią nors skaudžią socialinę problemą, tik žiniasklaida pajėgi teatrinių emocijų kūną apvilkti politinės polemikos ir praktikos drabužiu. Diskusijos spaudoje, politikų pasisakymai, interneto komentatorių ginčai išviešina tas problemas, padaro jas prieinamesnes didesniam žmonių skaičiui. Jei, įvykus viešosios sferos transformacijai, apie kurią rašo Habermasas, būtent žiniasklaida perėmė tas viešumos funkcijas, kurias anksčiau bent iš dalies tenkino susitikimai kavinėse, draugijose, teatruose, tai ar nevertėtų šiuolaikiniam teatrui atsigręžti į žiniasklaidą? Užuot niekinus ją kaip iškreiptą, technologišką mediumą, užuot ieškojus būdų, kaip medijų politikos susvetimėjimą kompensuoti „gyvais“ įvykiais, gal derėtų elgtis atvirkščiai – be prietarų įtraukti žiniasklaidos erdvę į teatro meninį lauką? Šios dvi viešosios erdvės gali praturtinti viena kitą ir tai efektyviausiai vyksta tada, kai jos suartėja, užuot atsiribojusios.

Teatras kaip žiniasklaidos įkaitas

Pastaraisiais metais būta nemažai tokių „suartėjimų“, dažniausiai tapdavusių viešais skandalais. „Visuomenės priešas“ sukėlė didžiulę visos žiniasklaidos reakciją, pradedant nuo anekdotiškos Manto Adomėno pastabos apie įžeidžiančius reklaminius spektaklio plakatus, kitų politikų viešai pareikštų nuomonių iki analitinių diskusijų. „Diena ir naktis“, „Tiksinti bomba“, „Išvarymas“, kiti minėti spektakliai irgi tapo matomi kur kas ryškiau dėl žiniasklaidos „pompos“. Tačiau žiniasklaida gali „pripumpuoti“ bet kokį, net labai silpną, nevykusį, netalentingą kūrinį, vien dėl kokių nors „skandalingų“ detalių ar šiaip atsitiktinių, su pačiu kūriniu nieko bendra neturinčių faktų. Be to, šurmulį spaudoje dažniausiai sukelia ne socialinės realybės diagnozė, net jeigu ji būtų pati tiksliausia, ir ne meninė vertė, bet labiausiai akį rėžiančios keistenybės, primenančios pirmuosius geltonųjų dienraščių puslapius. Kitaip tariant, teatras greitai gali tapti žiniasklaidos įkaitu.

Žinoma, puiku, jei teatro institucijos ir menininkai sugeba tikslingai valdyti savo viešuosius ryšius. Teatrinių institucijų rinkodaros strategai dažnai pasitelkia politiškai svarbius klausimus, kad pritrauktų prestižinę publiką ir žiniasklaidos dėmesį. Antra vertus, kai žiniasklaida suprantama vien kaip reklamos vieta, viešumui suteikiamas instrumentinis vaidmuo. O tai prieštarauja pačiam pagrindiniam viešosios erdvės ir politinio dialogo principui, pagal kurį jie abu yra savitiksliai ir negali tarnauti jokioms kitoms reikmėms, nes tai juos iškreiptų. Viešieji ryšiai, kaip teigia Habermasas, ne tiek rūpinasi viešąja nuomone, kiek siekia suformuoti gerą nuomonę, t. y. teigiamą reputaciją: „[viešoji] sfera čia tampa dvaru, kurio publikos akivaizdoje galima pademonstruoti savo prestižą, o ne vieta, kur vyksta vieši kritiniai debatai.“8 Kitaip tariant, užuot panaudoję teatrinį įvykį kaip instrumentą, padedantį aktualizuoti poleminius klausimus, peržengiančius individualaus kūrėjo, meno šakos, estetikos, kultūros ribas, skatinantį suvokti problemas, kurios kitais būdais nepatenka į viešumą, arba leidžiantį grupei žmonių solidariai išreikšti savo poziciją, viešieji ryšiai poleminę erdvę paverčia įrankiu, o spektaklį (arba ekonominę jo sėkmę) – tikslu. Galop svarbiausi tampa išpirkti bilietai ir gausūs atsiliepimai, rodantys gerą teatro reputaciją. Politikos apžvalgininkas Saulius Spurga savo komentare apie „Visuomenės priešą“ rašė, kad po Manto Adomėno viešo pasipiktinimo spektaklio plakatais LNDT surengtoje spaudos konferencijoje tapo aišku, kad „santvarkos gerinimas teatralams išvis nerūpi, o plakatai paskelbti dėl kur kas proziškesnės priežasties – tiesiog norėta atkreipti dėmesį į šią premjerą, kad būtų išparduoti bilietai“.9

Nors gali atsitikti taip, kad efektyvi spektaklio rinkodara ir reklaminė strategija, sukurta, pasitelkiant politines aktualijas ir apeliuojant į viešuosius reikalus, patrauks aktyvesnę, labiau išprususią arba labiau specializuotą publiką, o tai leis sukurti iš tikrųjų efektyvesnę komunikaciją, vis dėlto išlieka rizika, kad šios komunikacijos turinį iškreips paviršutiniški, vartotojiški ir mitologiniai požiūriai. Galiausiai būtent žiniasklaida ir atspindi socialinės tikrovės vaizdą, kurį teatrui, siekiančiam išlikti žiniasklaidos akiratyje, belieka tik pakartoti.

Ar esama alternatyvų šiam antagonizmo ir kartu visiškos priklausomybės modeliui? Šiuolaikinės meno teorijos atveria daug galimų perspektyvų, kaip teatrui išlikti veikiančia viešąja sfera. Šios galimybės (pvz., teatro intervencija į viešąsias erdves, dominuojančio kodo ir suvokimo būdų išviešinimas, pačios sampratos, kas yra viešoji sfera, pakeitimas ir kt.) būtų jau kito straipsnio tema. Norėčiau tik pateikti puikų pavyzdį, kaip teatras gali surasti visiškai kitokį santykį su viešąja erdve ir žiniasklaida, išlaikydamas aktyvumą savo rankose: tai estų trupės NO99 fikcinis politinis sąjūdis United Estonia, įgyvendintas 2010 m. Apie šį projektą buvo nemažai rašyta, tačiau vertėtų atkreipti dėmesį, kad jis atskleidžia pačios žiniakslaidos veikimo tikrovę, o žiniasklaida panaudojama teatro tikslams (bet ne atvirkščiai).

***

Pastaraisiais metais Lietuvos teatre ryškėja tendencija tarp kitų kultūrinių teatro verčių (estetinės, dvasinės, simbolinės ir kt.) kaip alternatyvą ekonominei vertei iškelti socialinę vertę: visuomeninių ryšių pojūtį ir geresnį pačios visuomenės prigimties supratimą. Socialinė teatro vertė ypač išryškėja tada, kai teatras stengiasi tapti viešąja erdve, viešosios sferos dalimi.

Akivaizdu, kad siekdamas įnešti savo indėlį į viešąją sferą, šiuolaikinis teatras negalės apsieiti be žiniasklaidos kaip terpės, kuri pratęsia kūnišką teatrinę raišką, perkeldama ją į plačią verbalinę erdvę. Šis pratęsimas svarbus tiek pradiniame etape (kaip reklamos priemonė, įtraukianti politikus ir kt.), tiek teatrinę kalbą išverčiant į kitas „kalbas“, vyraujančias politinėje polemikoje. Jeigu teatras nedaro jokios įtakos žiniasklaidos diskursui, jis tampa jos įkaitu. Geriau, kai teatras pats įtraukia žiniasklaidą į savo kūrybinį lauką ir diskutuoją su žiniasklaida, kuri yra vis dėlto ne vien neutrali terpė, bet ir sudėtinga politinių interesų kovos arena.

Galbūt „viešoji vertė“ yra tik viena iš didžiulio spektro reikšmių, kuriančių pozityvią kultūrinę teatro energiją. Vis dėlto privalome pripažinti, kad politiškai neutralus, informacinių magistralių šalikelėse atsidūręs teatras greitai taps niekam nebeįdomus. Net jei nežinome, kaip teatras galėtų tapti tikrai operatyvia viešąja erdve, kiekvienas žingsnis šia kryptimi padės aiškiau suprasti paskirus idėjų ir praktikų kompleksus su visomis jų dviprasmybėmis, o šis supratimas yra vertingas savaime. Kaip tvirtina filosofas Algis Mickūnas, viešoji erdvė niekada nebūna duota visiems laikams, kiekvieną kartą turime ją kurti iš naujo.

¹        Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, Cambridge: The MIT Press, 1996, p. 33.

²        Erica Fischer-Lichte, History of European Drama and Theatre, Routledge, 2002, p. 151.

³        Konstantinas Borkovskis, „Teatro utopija ir teisė didžiuotis“, Menų faktūra, 2011 lapkričio 15. Internetinė prieiga: http://www.menufaktura.lt/?m=1025&s=60731

⁴        Žr. tinklalapio misijos deklaraciją: http://defendinghistory.com/mission-statement

⁵        „’Visuomenės priešas’ pakvietė atvirai diskusijai: Jono Vaitkaus spektaklio aptarimas Nacionaliniame dramos teatre“, Kultūros barai, 2012 nr. 2, p. 19.

⁶        Ten pat, p. 23.

⁷        Martynas Budraitis, Teatro vadovo žodis, internetinė prieiga: http://www.teatras.lt/lt/teatras/vadovo-zodis/.

⁸        Jürgen Habermas, Op. cit., p. 201.

⁹        Saulius Spurga, „Visuomenės priešas – provokacijos imitacija, Lietuvos žinios, 2012 kovo 14. Internetinė prieiga: http://www.lzinios.lt/Komentarai/Visuomenes-priesas-provokacijos-imitacija.