Kaip Čiurlionis vos netapo Sibiro kirpėju

ŽURNALAS: LITERATŪRA IR MENAS
TEMA: Kinas
AUTORIUS: Nida Gaidauskienė
DATA: 2013-09

Kaip Čiurlionis vos netapo Sibiro kirpėju

Nida Gaidauskienė

Ilgą laiką galvojau, kad aukščiausiu piniginiu nominalu esame įsivertinę Vincą Kudirką, tarp kurio ir vieno lito vertės jau iš apyvartos iškritusios Žemaitės – neįveikiamos prarajos (prisiminus dar ir „vargšą” Valančių, stebiuosi, kaip žemaičiai nesukilo dėl tokios diskriminacijos). Pasirodo, 1991 m. išleistas nemažas kiekis tūkstančio litų vertės banknotų su Čiurlionio portretu averse ir „Karalių pasakos” reprodukcija reverse (dail. Rytis Valantinas) „brandinami” Lietuvos banko saugyklose euro įvedimo valandai – kad papuoštų muziejų ir numizmatų kolekcijas. „Karalių pasaka”, žinia, priklauso karaliams. Su Čiurlioniu mūsų šalies plačiojoje visuomenėje yra atsitikę panašiai kaip su stambiausiu –­ 1000 litų – banknotu lietuviškoje valiutoje: jis tapo kultūriniu kapitalu, sutelktu šalies intelektualinio elito rankose, ne laisvai kursuojančiu ir čiupinėjamu kieno tik įsigeidus. Galbūt dėl to, kad šalia giliai išminto akademinių, muzikinių interpretacijų tako, parodų projektų proskynos, meninės interpretacijos tik retu atveju neapsiribodavo kamerine scena (G. Kuprevičiaus baletas – jau naujas reiškinys), ne vienam Čiurlionio veidas taip ir liko sustingęs monumentaliąja S. F. Fleury užfiksuota pusiausuka. Tiesa, kad platesnė auditorija regėtų jį išvaduotą iš stingulio, daug pasidarbavo dokumentinės žurnalistikos žanre Liudvika Pociūnienė. O štai dabar, kaip mėgstama sakyti, užaugus jaunajai žiūrovų kartai, reklaminėje naujo filmo nuotraukoje Čiurlio nio žvilgsnis, užuot klajojęs mąsliuose toliuose, atsiremia į konkretų mylimą veidą.
Galima būtų baigti kalbą apie kapitalą ir palikti marksisto Pierre’o Bourdieu pažiūras nuošalėje, jei žurnalistai, pristatydami brito Roberto Mullano filmą „Laiškai Sofijai”, nebūtų taip akcentavę režisieriaus nuoskaudos, kad jo projektas nesulaukė jokio Lietuvos Respublikos Kultūros ministerijos (žr. V. Navickaitės spaudos konferencijos reportažą, 15 min., 2013 rugpjūčio 27 d.) ar kokių kitų lietuviškų fondų rėmimo ir priminimo, kad filmui, kuris finansuotas beveik privačiomis britų, vengrų lėšomis, pasirodžius Lietuvos kino teatruose pelnu ir pagausėsiančiais turistų srautais dalijamasi su mumis. Negaliu šiame diskurse negirdėti komercinės logikos. Kultūrinio projekto vertės argumentacija pagal tai, kaip atsipirko investicijos ir kiek atnešė pelno kapitalistinėje Lietuvoje, nieko nebestebina (tokiomis sąmatomis buvo pagrįsta „herojiškojo” „Tado Blindos”, itin dosniai paremto iš valstybės biudžeto, vertė). Bet man labiausiai rūpi, kokias nematerialias vertybes perteikia vienas ar kitas kultūros reiškinys, juk dėl kino paveikumo liaudžiai neturėjo abejonių nė Vladimiras Iljičius Leninas. O čia kalbama apie tarptautinę auditoriją, t. y. „filmą, kuris būtų įdomus ne vien lietuviams” (Čepaitė Z. „Laiškų Sofijai režisierius Lietuvoje pagyrų nesitiki”, in: Kultūros barai, 2012, Nr. 11).
Ne kartą esu susidūrusi su skeptiška nuostata: ką gãli pasakyti užsienietis apie „mūsų” Čiurlionį, kurio tekstai iki šiol kitomis kalbomis tėra paskaitomi fragmentais (tokius samprotavimus girdėjau net ir choreografo Roberto Bondaros, kurio darbo dar nemačiau, adresu). Bet kultūrinė atmintis liudija, kaip laiku ir taikliai kitų tautų atstovai yra apibūdinę Čiurlionio kūrybą: nuo L. Antokolskio, L. Naiduso, A. Benois ar V. Ivanovo iki E. Tarasti, R. Okulicziaus-Kozaryno, Y. Nunokawos ir kt. Tad į filmą „Laiškai Sofijai” išsiruošiau, prieš tai pasitikrinusi, ar joks ksenofobijos magnetas neveda iš rikiuotės mano vidinio kompaso rodyklių, juolab, kad pati idėja tokią turtingą, daugiasluoksnę medžiagą ekranizuoti tikrai sveikintina.
Tiesa, vieno apriorinio nusiteikimo iki galo neįveikiau. Kodėl filmo pavadinimas, „Laiškai Sofijai”, dubliuoja M. K. Čiurlionio laiškų sužadėtinei ir žmonai rinkinio antraštę, ar jis perteiks tų laiškų dvasinį krūvį, ar režisieriui pavyko juos visus perskaityti (juk net lenkų kalba nepublikuoti, jau senokai ruoštas spaudai visų Čiurlionio laiškų dvikalbis leidimas užstrigo pusiaukelėje)? Rinkinys „Laiškai Sofijai” parengtas Vytauto Landsbergio, nors ir cenzūros kupiūruota įvadine bei komentarų dalimi, nuo 1973 m. buvo tapęs tada dar itin retai publikuojama mūsų kultūroje intymios korespondencijos dokumentika, pasimėgaujant skaityta ne vienos mūsų inteligentijos kartos, daugsyk perinterpretuota kamerinių spektaklių atlikėjų, kurie iškėlė romantinės meilės grožį, tačiau sušvelnino poros socialinio ir egzistencinio sambūvio sudėtingumą. Naujai išleistajame „Laiškų Sofijai” leidime (2011 m.), ženkliai papildytame kontekstine medžiaga, su atstatytu įžanginiu žodžiu daug stipriau justi toji įtampa. Atidžiam skaitytojui įmanu atkurti Čiurlionio laiškų partijoje dialogo su Sofija atoskambius. Prisipažinsiu, intuicijos kompaso rodykles vis dėlto kreipė intelektualaus, psichologinio sprendimo, kokių esama tarp mažabiudžečių filmų, lūkestis. Matyt, nepakankamai įsiskaičiau, ką reiškia „romantinės-biografinės dramos” žanras.
Nuo pirmųjų filmo kadrų atpažinusi romantinį naratyvą, mėginau spėlioti, kaip jis susikomplikuos, o kai to neįvyko, pradėjau tikrintis, kaip čia yra, kad lietuvių herojinius epus perėmė kurti užsieniečiai, kai mes patys su didžiausiu pasimėgavimu skaitome ar scenoje stebime tautinius romantinius mitus dekonstruojančias pjeses. Kaip šios amplitudės kraštutinį priešingą tašką vaizdavausi Čiurlionių meilės legendos išardymą Arvydo Juozaičio dramoje „Juodoji saulė”, kurioje santykio patikimumas, o kartu ir Čiurlionio egzistencinės prasmės pamatas sugriaunamas Sofijos valia. Gal ir arčiau Ingmaro Bergmano, psichologiškai gilu, bet biografinė medžiaga dėl meninės tiesos deformuojama negailestingai. Juozaičio dramos modeliavimas nėra postmodernus bent jau tuo atžvilgiu, kad Čiurlionis, skirtingai nei kiti „Gyvųjų teatro” personažai, čia yra mylimas kone kaip alter ego, tik ant genialios jo galvos yra dar stipriau užspaudžiamas kankinio vainikas, privalomas lietuviškos recepcijos kanone, o giliausiai smigusiu spygliu tampa jo gyvenimo moteris. Šioje dramoje Čiurlionis įtikinamai tragiškas, tik pamirštama, kad tragizmo išgyvenimas yra tarpasmeniškas, jis persmelkia mažiausiai du asmenis.
Gaila, tačiau jei dramą „Juodoji saulė” įsivaizduojame kaip tezę (norėtųsi rašyti antitezę), pozityviai sukonstruoti Roberto Mullano „Laiškai Sofijai” nepajėgtų būti jos antitezė (labiau čia tiktų žodis tezė) pirmiausia dėl skirtingų žanrų, numatomo adresato, o vadinasi, ir skirtingai interpretuojamo konflikto (vidinis vs išorinis) bei poveikio suvokėjo sąmonėje. Išorinė šių interpretacijų opozicija: beiliuziška vsiliuzoriška, pesimistiška vs optimistiška, scenografiškai minimalu vs kostiumiškai turtinga, intelektualu vspopuliariai paprasta dar nėra kontrargumentuojančios meninės tiesos. Filme Sofijos pokalbio su V. Bechterevu scena galėtų būti išgirsta kaip priešinga pozicija „Juodosios saulės” verdiktui, bet po tiek daug išmonės triukų į filmo pabaigą tikėjimas menine tiesa yra smarkiai prislopęs.

Mullano idėja, jei ją teisingai suprantu, –­ papasakoti jaunai ir postkolonijiniam diskursui simpatizuojančiai auditorijai meilės istoriją nacionalinio atgimimo įvykių fone. Čiurlionių likimas šiame filme – lyg auka, atgulusi į lietuvių kultūros ir valstybinės nepriklausomybės siekių pamatus. Po 1991 m. sausio 13-osios įvykių matydami tokį kinematografinį pasakojimą būtumėm verkę. Pirminiai filmo sumanymai Mullano galvoje ir užsimezgė tuo dramatiškuoju laikotarpiu. Jis stebėjo dainuojančios revoliucijos fenomeną XX a. 9–10 dešimtmečio sandūroje būdamas Lietuvoje, ir anų įvykių fone pažintis su Čiurlionio kūryba veikiausiai buvo lydima politinio dominavimo ir priespaudos analogijų (sovietmečiu jis ir buvo tapęs kultūrinės rezistencijos ikona). Perestroikos laikas, žinoma, turi šiokių tokių panašumų su carinės Rusijos politika po 1905-ųjų (filme Sofija Kymantaitė, mitinge stovėdama šalia J. Basanavičiaus, viešai kalba kone teiginiais, mūsų girdėtais 1987-aisiais prie A. Mickevičiaus paminklo, susirinkusiems skanduojant „Lietuva”), bet ima dvelkti režisūrinės galios nesubtilumais, kai filmo pagrindinių personažų siužetinės kolizijos pajungiamos taip lengvai perprantamoms meilės trikampio schemoms, negana to, smarkiai politizuotoms.
Filmo autorius Mikalojų Konstantiną ir Sofiją Čiurlionius (vaidmenis sukūrė pianistas Rokas Zubovas ir teatro aktorė Marija Korenkaitė) pateikia kaip atgimstančios Lietuvos simbolines figūras, kuriomis, naudodamasis savo tarnybine padėtimi, mėgina manipuliuoti rusų karininkas kapitonas Nikolajus Rostovas (aktorius Nikolajus Antonovas), įkūnijantis Rusijos politinę prievartą. Rusų klasikos mėgėjai su personažu tokiu vardu ir pavarde, ištikimu caro Aleksand­ro I kariškiu, yra susidūrę Levo Tolstojaus „Kare ir taikoje”. Vedusio (Mullano filme –­­ jau ne kunigaikštytę Mariją Bolkonskają) Nikolajaus Rostovo meilinimasis Sofijai ir po jos jungtuvių su Čiurlioniu grasinimas išvežti vyrą į Sibirą (sic!) priveda šią išdidžios ir laisvos Lietuvos įkūnytoją iki desperatiškų „pasiaukojimo už vyrą” scenarijų, primenančių kone Dostojevskio Sonečkos Marmeladovos žygdarbius (apskritai Mullanas mėgsta rusų literatūrą, savotiškai įrėmina Čiurlionio depresijos temą Čechovo „Dėdės Vanios” finaliniu monologu). Šioje vietoje pasijunti užlipęs ant komercinio kino siužetinio karkaso styrančių vinių. Tokia seksualiai persekiojamos mergelės ir lietuvių tautos paralelė XX a. pradžioje buvo labai populiari daugybėje romantinių fabulų, kad ir melodramoje „Birutė” – bet juk tai naivios literatūrinės „vaikystės” laikas. O „Laiškų Sofijai” teminis įvadas nurodo, kad bus kalbama apie operos „Jūratė” siužeto gyvenimiškąją paralelę.

Čiurlionių sumanymas kurti operą „Jūratė” ir jos siužeto pertekėjimas į jų gyvenimą galėjo režisieriui pakuždėti mintį pasukti egzistencinės problematikos link: mat tai buvo veikiau ne romantinės muzikinės baladės, o operos-tragedijos ambicijų turintis projektas. Pasakojimai apie melusinių, undinių, rusalkųvedybas su žmogumi, po jų triumfo žygio literatūroje, buvo užtvindę XIX a. antros pusės Europos scenas, patrauklios moterys, mylimosios, vadintos „undinėlėmis”, ne kartą įgaudavo ir femme fatale bruožų, tačiau Liudviko Adomo Jucevičiaus sukurtoji legenda apie Jūratę, tapusi Čiurlionienės libreto pagrindu, Baltijos karalienę traktavo ne kaip gamtiškąjį erotinį gaivalą, o kaip laisvos, didingos vandens stichijos dvasią, lygintą su žmogaus siela, ir turėjo savitą finalą, kuriame žvejys Kastytis panėšėjo į Prometėjo ir Orfėjo derinį: surakintam grandinėmis uolos dugne jam buvo lemta apraudoti priešais paguldytąjį negyvos Jūratės kūną. Čiurlionio galimai komponuotame finale veikiausiai turėjo būti eksponuotas šis raudos, susiliejančios su jūros tema (1907 m. baigta kurti simfoninė poema „Jūra”), motyvas, o per tą muzikinę transformaciją tikriausiai siekta paliudyti viso to, kas dieviška, tobula, nepagaunama, gyvenime ilgėliau neišlaikoma, atvertį mene‚ per finalinio skambėjimo keliamą katarsį atverti ir „tragedijos gimimą iš muzikos dvasios”. Su romantikų įtvirtintu menininko-Prometėjo vaidmeniu Čiurlionis, žinia, tapatinosi (užtenka paskaityti jo literatūrinę „Psalmę” (1905), tad ėmęsis savo krašto kultūros pranašo misijos, turėjo beatodairiškai nepaisyti baisiai skurdžios materialinio gyvenimo realybės. Savo vertybių ir gyvenimo tikslų horizontu jis dalijosi su Sofija. Turėjo dalytis ir kita, ignoruota, tikrove. Tačiau kontrastas tarp neišgalėjimo sau ir jau be­si­laukiančiai žmonai išsinuomoti padoresnį būstą Rusijos sostinėje ir nežemišku grožiu spindinčių Jūratės rūmų (kaip ir viso jo kuriamo meno) buvo pernelyg stiprus. Jau sergančio Čiurlionio elgesio motyvacijoje ryškėjusi idée fixe darė jį panašų į sapnuojantį sapną apie staigų praturtėjimą – tarsi iš varganos buities išsiveržęs žvejys tapo princu, apsigyveno kitų išmatavimų erdvėje, prabangiuose rūmuose: tai galima suprasti kaip vienos generacijos ribose iškelto savos kultūros aristokratizmo siekinio metaforą. Brangūs pirkiniai, užsakinėti žmonai, kurių negalėjo apmokėti, už juokingą sumą parduota „Auka” – visa tai rodė desperatiškus menininko bandymus nepaisyti negailestingų pasaulio dėsnių, mėginimą gyventi pagal išpažintąjį „Evviva l’arte”. Kodėl, rašydamas žmonai apie vaizduotės klajones su dieviškąja Jūrate, Čiurlionis užsiminė, kad tai panašu į neištikimybę? Ar po „purvinu kaip skuduras” Peterburgo dangumi piešdamas Jūratės rūmų griūtį Kostek-Kastytis dar galėjo žvelgti į byrantį grožio rojų iš psichologinės distancijos – viso labo kaip į scenografiją? Kodėl jo Fuga b-moll, sietina su „Jūros gelmės” tema, tokia niūri? Kodėl Sofija savo balso partiją šiame dialoge padarė nebepasiekiamą smalsiai publikai? Taigi Čiurlionių operą įmanu skaityti kaip erdvesnį kultūrinį simbolinį tekstą, neišvengiamai paženklintą tragiškumo dėl maksimalistinio siekio skurdžią gyvenimo buitį pakylėti iki idealios artistinės būties ir ribotų egzistencinių galimybių tai įvykdyti (apie tai esu rašiusi atskirą tekstą). Tiek Čiurlionių gyvenimo peripetijose, tiek jų kūrybinės savirealizacijos paieškose užteko dramatizmo, ir atsidavimas menui čia atliko kolosalų vaidmenį.
Tačiau filme minėtos galimybės liko neišnaudotos, vidinių prieštaravimų ir nerimasties aplinkybes tiesiog supaprastinant, galbūt pamanius, kad biografinė medžiaga teikia galimybę opera buffa lengvumu sužaisti intertekstais, kaip tai su „Figaro vedybomis” padarė Nikita Michalkovas „Sibiro kirpėjuje” (hiperbolizuoju). Pirmajame Čiurlionio pokalbyje su Sofija nuskambėjęs pasiūlymas rašyti sykiu operą apie uždraustą meilę ryškesnių uždraustumo konotacijų įgauna pasirodžius Nikolajui Rostovui, kuriam filme suteikiamos vos ne lėmėjo (Perkūno) regalijos: pagal filmo siužeto logiką, antrąkart į Peterburgą (o sykiu ir „išprotėti”) Čiurlionis išvyksta dėl to, kad šis pavyduolis jam pagrasina Sibiru, o Sofijai saugumą garantuoja tik Lietuvoje, ir apsistumdęs su jau nėščia žmona dėl išryškėjusio meilės trikampio, nepaaiškinęs, kodėl jos nepasiima, Čiurlionis imasi vykdyti šią slaptą užduotį „iš šalies”, kai tikroji jo išvykimo motyvacija – visiškai kita, kaip ir daug sudėtingesnės ligą paūminusios aplinkybės. Netgi jei Rostovą suvoktume kaip carinės Rusijos metonimiją, jos sukùrtos jaunoms kalbinėms bendruomenėms (ypač „Šiaurės Vakarų krašte”) nepalankios politinės aplinkybės nebūtų pakankamas „trečiasis” laimingą dviejų sambūvį komplikuojantis veiksnys.
Beje, dėl tos scheminės santykių dinamikos ir Sofija, su kuria, matyt, spaudžiamas riboto filmo metražo, Mikalojus Konstantinas užmezga pažintį be uvertiūrų ir preliudų, pradžioje taip „neturi laiko” kalbėtis apie jo kūrybinius sumanymus, taip nežino, ar jis dailininkas, ar muzikas, taip kažkur (kur?) turi eiti, kad net į Lietuvių dailės parodą nepažada atvyksianti – ir neatvyksta (!), tuo Čiurlioniui sukeldama įtarimų: „jums nelabai įdomu mūsų tautos kultūra.” Jos paveikslas psichologiškai nevientisas: juk pirmosios filmo scenos supažindina žiūrovą su Sofija, atvirai artikuliuojančia lietuvių kalbos vertę, neatsiejamą nuo tautinės savimonės. Ji atsisako Lietuvos mokslo draugijoje kalbėti lenkiškai, ir su Mikalojumi Konstantinu, viešai išreiškusiu simpatijas valstietiškiems savo protėviams ir tuo parėmusiu „chlopų” kalbos teisę tapti kultūrinio diskurso tarpininke, toliau visą filmą kalba lietuviškai. O štai su Nikolajumi Rostovu ji kalba rusiškai ir žaviai šypsodamasi surengia jam rusų literatūros „viktoriną”, o jo paklausta, kokį autorių iš lietuvių ji rekomenduotų paskaityti, nutyla. Su šiuo oficialiu asmeniu kalbėdamasi, Sofija jam atskleidžia tokius privačius dalykus kaip „свидание с Кастукасем” (žaisdama šį dviprasmišką žaidimą, matyt, pamiršta, kad rusų literatūros Nikolajus Rostovas savo pusseserei Soniai ilgainiui tapo abejingas). O Rusijos spec. žinybų nemalonę užsitraukia „Viltyje” paskelbdama visą savo straipsnį apie Basanavičių, kurį pats redaktorius, nepanašus nei į Kymantaitės globėją J. Tumą, nei į A. Smetoną, siūlęs supapras­tinti, kad geriau jau augtų laikraščio tiražas, užuot cenzūra jį išvis uždraustų.
Apskritai Sofija čia pateikiama labiau kaip išvaizdi dviejų vyrų geidžiama moteris, labiau agitatorė negu kultūrininkė (žvelgiant biografiškai, jos figūra ypatinga būtent tuo, kad deklaratyvų žurnalistinį atgimimą, būdingą „Aušrai” ir „Varpui”, siekė formuoti kaip kultūrinį sąjūdį), o jau beveik visai nepristatoma kaip kūrybinių projektų su Čiurlioniu bendraautorė – per visą filmą libreto ji, regis, taip ir neparašo, nors tokios detalės praleidimas –­­ grubus nenuoseklumas filmo idėjinės logikos aspektu (niekur net probėgšmais neužsimenama, kad ji su vyru išleido bendrą knygą). Ji tik retkarčiais klausinėja, kiek pasistūmėjo operos rašymas, ir, atsiradus undinių chorui, jiedu pasibučiuoja. Tada, kai Sofija supyksta dėl sužadėtinio neištikimybės, filmo autorius sugrąžina Čiurlionį į pirmosios gilios depresijos, susijusios su jūra, priminimą (visažinis Rostovas informuotas ir apie šią patirtį!): kunigaikštis Oginskis parodo jam gintarus, paaiškindamas, kad tai Jūratės rūmų skeveldros. Beveik tuo pat metu Sofija, palikusi Peterburgą, kaip rūsčioji Baltijos karalienė šaukia minioms apie reikalaujamą Lietuvos nepriklausomybę. „Laiškuose Sofijai” menkai parodytas visuomeninis kultūrinis fonas, ypač Vilniaus. Aplenktos diskusijos Lietuvių dailės draugijoje, Konstantino ir Sofijos rūpesčiai rengiant Antrąją lietuvių dailės parodą, choro repeticijos, bet tai turbūt lietuviški sentimentai. O tai, kad pati Čiurlionio kūryba lieka lyg ir antraplanė – jau rimtesnis priekaištas.

Filme apstu tiek Mikalojaus Konstantino, tiek Sofijos biografinių faktų itin laisvos interpretacijos: praleistos vizualinėms interpretacijoms palankios tikrosios jų susitikimo aplinkybės (vėl tas „Blinda”, kurio pirmajam „bestseleriui”, leistam 1908 m., piešdamas viršelio eskizą Čiurlionis net nelaimėjo konkurso), į pirmą lietuvių kalbos pamoką Konstantinas neatvyksta, nes, paskendęs savo dyviname pasaulyje, tapo „Zodiaką” „Virgo” (Pustelninke tapys „Ramybę”); dar būdama viso labo sužadėtine, Sofija vyksta su mylimuoju į Peterburgą ir gyvena ten kartu, todėl Čiurlioniui nereikia rašyti jai laiškų iš Rusijos sostinės (jie suintensyvėja kaip tik iš Pustelninko, kuris jo tikrojoje epistolikoje yra tarsi pauzė prieš finalą); Peterburge su dideliu pasisekimu įvyksta kompozitoriaus diriguojamos simfoninės poemos „Miške” premjera, po kurios dvi žavios sostinės snobės taip lengvai suvysto Lietuvos genijų (S. Smetonienei būtų buvę ne pro šalį pasimokyti jų rafinuotumo); vos ne atsitiktinai kažkokios Peterburgo parodos metu sutiktas Mstislavas Dobužinskis (aktorius Andrius Bialobžeskis) tampa ne tik Čiurlionio bene vieninteliu užtarėju sostinėje, bet dalyvauja poros vestuvėse Lietuvoje, lydi jį į Pustelninką (kur dingo gerasis Janas Zaluska ir šiaip visi lenkiškieji draugai?); vestuves jaunieji švenčia gana triukšmingai, vasarą (A. Puškino muziejuje – matyt, neblogą sumą Zaluska paskolino), o medaus mėnesio metu Palangoje Sofija kone apriboja vyro polėkį tapyti. Žodžiu, Čiurlionio daliai tenka ir šlovės, ir linksmybės, ir dabar taip madingorelakso (mazochistas tas B. Talačkos ir V. Masalskio Čiurlionis). Sofija gimdo ir augina jųdviejų dukrelę Žemaitijoje, namiškių jaukioje apsuptyje, itin supratingos mamos padedama (o ko trenktis į tą Baltarusiją, jei ir namie gerai) – taip kuriama darnios kaip šeima tautos iliuzija. Žodžiu, lietuviai čia idealizuoti, lenkai trečiaplaniai, o rusai būna labai visokie, ir Čiurlionių meilės legenda tiesiog natūraliai įsiaudžia kaip jų literatūros intertekstas. Čia, regis, turėtų būti užganėdinta mūsų tautinė savimeilė, kad europiečiai daug geranoriškiau mus interpretuoja nei anais gūdžiais Renesanso laikais, kai Georgas Braunas suko nosį nuo dūmais ir česnakais prasmirdusių vilniečių ir tvirtino, kad per visą miestą neatrastum nė vienos lovos, arba vėliau, kai romantikas Prosperas Mérimée žemaičių bajorų Šemetų palikuonį vaizdavo kaip lokį. Bet tai, suprantama, šypsenos.
Paprastai režisieriai laužo galvas, kaip žiūrovą įvesti į filmą ir išvesti iš jo. „Laiškų Sofijai” pradžia ir pabaiga atrodo labai literatūriškos. Galbūt čia išlenda Roberto Mullano įdirbis kuriant BBC dokumentinius filmus. Kai klausai, kaip aiškiai Čiurlionis šiame filme interpretuoja savo kūrybą, niekaip nesupranti, ko jis tikrovėje taip kankinosi, rašydamas paaiškinimus neišprususiems Antrosios lietuvių dailės parodos lankytojams Kaune. Nemažai filmo epizodų primena teatro mizanscenas, kažkokiu mėgėjišku natūralizmu padvelkia žiūrint į pašarvotą Čiurlionį. Finalinėje scenoje, prie gedulo pietų stalo, Sofija kalba per sklandžiai. Ji pasako, kad tiek nedaug laiko jie praleido kartu, tačiau negalima liūdėti. Jos širdyje Čiurlionis gyvas. Kada nors rasianti jėgų Danutei papasakoti apie viską –­ tėčio paveikslus, muziką, kaip jis mylėjo savo šalį. Gyvenime jis buvo tiek daug vertas, bet gyvenimas jam davė mažai. Viskas teisinga, bet neįtikina. Kalbu čia ne apie vaidybą. Filme vengiama pauzių: dar vienas žurnalistinio montažo bruožas. Tik priminsiu iškart po laidotuvių žinutėje Dobužinskiams Čiurlionienės automatiškai pakartotą vieną ir tą pačią frazę („rašyti nieko negaliu. / Rašyti nieko negaliu”). Taip, ji per visą gyvenimą siekė išsaugoti labai giedrą meilės santykio paveikslą, bet, jei kokiomis temomis ir galėjo pagražbyliauti, tik ne šia ir ne skaudžios netekties valandą.
Kokia menine tiesa filme patikėjau? Pirmiausia – komponavimo prie fortepijono akimirkomis, Čiurlionio pokalbiu su Dobužinskių vaikais (taip ir knieti užsukt į Rašytojų sąjungos namus ir patikrint, ar jie ten negyvena); Sofija, klausančia Mikalojaus Konstantino „Miške” atlikimo (tegul, jam gyvam būnant, ši simfoninė poema ir neskambėjo); einančia paskui traukinį, paskutinįkart išvežantį jos vyrą į Peterburgą (nors tikrovėje tada jo nepalydėjo); Čiurlionio su pertrūkiais, lyg iš didelio užmaršties rūko vaduojantis, grojamu „Šlama vilneliai” motyvu Pustelninko sanatorijoje. Tai momentai, kuriuose vidinio kompaso rodyklė nuščiūdavo, užuot visą laiką vertusi protą kaip šunelį lakstyti tarp sąmonėje susikurto labai reljefiško abiejų Čiurlionių pasaulio ir to, ką matau ekrane. Galbūt užsienio žiūrovui, nepažįstančiam šių kontekstų, paprasčiau įsitraukti į siužetą, priimti pagrindinių personažų meninį sąlygiškumą, tačiau, peržiūrėjusi filmą, supratau, kad mūsų (gal tik mano) baimė išvysti ano laiko Lietuvoje unikalios dviejų laisvų kūrėjų sąjungos fenomeną supaprastintai nėra visiškai be pagrindo. Ypač, kai peržvelgusi vieną kitą filmo recenziją (pvz., D. V. „Delfi”) supranti, kad net Vilniaus universiteto auklėtinių istorinė kultūrinė atmintis labai miglota, ir tuomet nesusidaro kritinės distancijos fikcijos atžvilgiu, net nekyla jokių klausimų, pavyzdžiui, ar perteikta tų dviejų asmenybių esmė, kaip buvo užsimojęs režisierius. Svarbu, kad vėl galime, žvelgdami pasauliui į akis, pakartoti, kad Lietuva –­ didvyrių žemė, o visokie ten pustoniai –­ nereikalingi skrupulai. Tik kažin kodėl Rolandas Rastauskas dar gerokai anksčiau yra atsidusęs: ačiū Dievui, kad šios tragiškiausios lietuvių kultūros panteono poros dar nepavertėme tautinių operų figūromis (Kitas pasaulis, 2004, 324)? O gal pernelyg niūriai ir rimtai viską interpretuojame? Juk ir Čiurlioniui optimistiškas profesorius Carlas Reinecke, kurio muzikiniame palikime irgi rastume opusą nr.167 „Undinė”, priekaištavo: „…warum so finster und traurig? Bitte schreiben Sie etwas anders” (Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, 1960, 70).
P. S. Labai norėčiau, kad Robertas Mullanas suprastų, jog mano nuomonė nėra didžiulio jo (ir kartu filmą nuoširdžiai padėjusių kurti žmonių) darbo paneigimas. Lietuviško komercinio filmo sampratos atžvilgiu esu nepalyginamai labiau kritiška. Galų gale prisipažinkime, kad mes patys per dvidešimt metų nesukūrėme didesnio meninio biografinio filmo, o štai Mullanas savo sumanymą puoselėjo keliolika metų. Šis rašinys –­ veikiau savotiška pastanga pasiaiškinti požiūrius. Pats režisierius suprato, kad Lietuvoje neišvengs įvairiausių disputų. Mažame krašte, kurio kultūros tapatybės dalimi laikomas Čiurlionis, tai natūralu. Būtų blogiau, jei jie nekiltų arba jeigu galvotume, kad, mūsų valdininkams neinvestavus lėšų, mes, paprasti žmonės, neturime teisės reikšti savo nuomonės. Mano lūkesčiai, be abejo, maksimalūs. Juos reikia vertinti kaip idėjos ir realizacijos neatitikimą, toks konfliktas būdingas netgi paties kuriančiojo sąmonėje, o ką kalbėti apie kitą, kitokį sąmoningumą. Man neatrodo, kad praėję šimtas metų daro reiškinį nebeprieinamą: juk tebeegzistuoja tikrieji Čiurlionio laiškai Sofijai, pačios Sofijos užrašai, lieka hermeneutinis kontekstas, ir „baltos dėmės” nepanėši į milžiniškas negyvenamas salas, beveik kontinentus. Svarbu perspektyvos pasirinkimas. Žvilgsnis iš šalies negali sutapti su introspektyviu, bet neguodžia ir tai, kad šiandienis matymas „iš vidaus” tuos nežinomus plotus užlieja juodos saulės šviesa.