Kvėpuojanti Justės Janulytės muzika

ŽURNALAS: KULTŪROS BARAI
TEMA: Monochromatinė muzika
AUTORIUS: Vita Gruodytė

DATA: 2013-09

Kvėpuojanti Justės Janulytės muzika 

Vita Gruodytė

Abstrakcija, be abejo, yra veikiau muzikos pabaiga nei pradžia.1

François-Bernard Mâche

Iš pabaigos į pradžią

Savo abstraktumu Justės Janulytės muzika yra pabaigos muzika, bet kartu ji nurodo ir į kažką pirmykščio, tolimo, stichiško. Į tai, ką jau užmiršome. Ji turi kažką iš pačios pradžios, kai forma dar nebuvo išskaidžiusi ir sukausčiusi elementarių medžiagos būvių. Kai erdvė buvo svarbesnė už laiką. Čia koncentruojamasi į vieną tembrą, į vieną patyrimo aspektą, į vieną išgyvenimą: trukmės, pulsacijos, vertikalės, bangos, cikliškumo. Šios muzikos specifika – beveik deklaratyvus diatoniškumas ir save kompensuojančių judėjimų statika. Galbūt pernelyg diatoninė, bet tuo ji išsiskiria iš savo amžiaus konteksto ir suskamba kaip alternatyva. Šią muziką reikia išgyventi, ji nėra atpažinimo objektas. Tai muzika be naratyvo, be figūratyvumo ir be įvykių. Ji yra mitinės atminties blyksnis.

Įtakos

 

Leiskime pagaliau pasireikšti mūsų skoniui ir nusukime galvą imperatyvams.2

Serge Nigg

Teoriškai galėtume atrasti daugybę įtakų, bet akustiškai tai šiek tiek kitokia muzika. Joje galima aptikti ostinatinį pradą, tačiau tai ne ritminis, o pulsuojantis, membraninis ostinatiškumas. Ji pagrįsta erdviniais parametrais, bet jos erdvėje nėra tokių įtampų, kokias sukuria spektrinė muzika. Jos tembrinė masė neturi tankio, būdingo matematiškai apskaičiuojamų garso masių (stochastinei) muzikai. Jos konsonansinis diatoniškumas neturi ritminės ląstelės, būdingos minimalistinei repetityvinei stilistikai. Ji yra kontinuali, nenutrūkstamos tėkmės, bet neturi mikropolifoninei muzikai būdingos teleologinės sluoksnių įtampos. Jos garsas nevaržomas struktūrinių rėmų, bet ji neturi „gryno“ garso estetikai būdingos atskiro garso jėgos, jo gaivališko prado išraiškos. Tačiau kompozitorei svarbus fizinis garso poveikis, psichoakustinė sugestija.

„Tai maksimaliai sulėtintos kaitos monochromatinė muzika, atliekama utopiniu soliniu instrumentu su išplėstomis potencinėmis galimybėmis“ (Justė Janulytė).

Iš čia monistinė šios muzikos idėja, išvengianti XX a. muzikai būdingo dualumo opozicijos: tarp triukšmo ir garso, tarp aleatorikos ir determinuotumo, tarp puantilizmo ir linearumo, tarp strukūrinio kompleksiškumo ir „naujojo paprastumo“…

Šios muzikos jungiamasis elementas yra išsiplėtimo ir susitraukimo judesys – kvėpavimas, kuris garsinės medžiagos mikro ir makro lygiuose realizuojamas, pasitelkiant įvairiais tempais ir įvairiomis amplitudėmis pulsuojančias vibracijas. Tai ir įvaizdis, ir pojūtis. Veikiau afektas nei įvaizdis, veikiau erdvė nei laikas. Perpetuum immobile.

Iki – forma

 

Judėjimas yra ankstesnis nei daiktas.3

Oskaras Milašius

Progresyvinis gimimas kažko, kas taip ir negimsta. Ateina iš niekur, išeina į niekur. Nebelieka referencinio kriterijaus. Percepcijos požiūriu klausa neturi prie ko prisišlieti, ji panardinama į garsinę erdvę, kurioje kažkas tarytum ir vyksta, bet klausa ieško efektų, kurių nėra. Kas kalba šioje muzikoje? Niekas. Ji yra apersonalinė ir nusubjektyvinta. Nes ir pats kompozitorius šios muzikos atžvilgiu yra daugiau klausytojas nei kūrėjas. Arba tarpininkas. Jis tik padeda išgirsti.

Ši muzika analizuoja garsinę sferą, todėl ji tampa lyg savotiška meditacija, bet ir išvengia meditacinei muzikai būdingo funkcinio paviršutiniškumo, nepaisant bendro tikslo – panardinti klausytoją į akustinę gelmę, apsupti jį sonosferine erdve. Čia vyrauja harmonija. Moteriška muzika?

Justės Janulytės kūriniuose vyksta labai daug vos pastebimų dalykų. Virpėjimas, pulsavimas, vibravimas išreiškia vitalinį pradą, būdingą prasikalančiai gyvybei, dar tik įgausiančiai formą. Tai yra ir inherentinė gyvo garso savybė. Tai būvis, iš kurio ateinama, iš kurio užgimstama. Jame esame tarsi percepciniai klajūnai, klaidžiojantys skirtingų tempų, aukščių ir tankių architektūriniais labirintais, nerandantys, ties kuo apsistoti. Kūrinys baigiasi, taip ir neišsprogus formai. Jame nėra įprastumo, kuris suteiktų atpažinimo pasitenkinimą. Bet nėra ir audityvinio diskomforto. Veikiau priešingai.

Pačiai kompozitorei garsas yra paieška. Siekiama atrasti pirminį garso būvį, iš kurio atėjo ritmas, melodija, forma: iš pradinio bangavimo, sūpavimo, svyravimo, iš natūralių garso obertonų, iš grynų intervalų, iš repetityvinio nenutrūkstamo kartojimo. Pulsacijų kompleksai suritmina archetipinę plastinę formą – įkvėpimas / iškvėpimas. Todėl ši muzika perkelia į privatumo zoną, į asmeninį patyrimą, susijusį su fundamentaliausiais pojūčiais. Forma nėra išmąstoma, ji – tik idėja. Ši idėja – tai išnykimas. Forma pasitraukia, palikdama energijos cirkuliavimą, kuris yra tarytum atsitiktinai išimta ir paversta girdima tam tikros visumos atkarpa, ištrauka iš pirmykščio energijos egzistavimo. Garso šokis. Kai gyvas garsas dar nebuvo įrėmintas negyvos struktūros.

Suvokimo savybė čia yra laiko virtualumas. Suvokimas neturi apčiuopiamų formos ir laiko atramų. Vienintelis santykis su laiku yra pulsacija. Spektrinės ir dekonstruotos muzikos kontekste pulsas tampa atskaitos vienetu, garso bangos ilgis – šio vieneto matematine išraiška. Pulsacija virsta sintakse, kuri padeda išsaugoti komunikaciją. Kadangi nėra kryptingai konstruojamo diskurso, atsiranda laisvės pojūčio estetika. Hic et nunc.

 

Erdvė

 

Kaip žmogui, kaip kiekvienai gyvai būtybei reikia gyvybinės erdvės, kad galėtų kvėpuoti ir reikštis, taip ir garsui reikalinga proporcinga gyvybinė erdvė, kad jis galėtų skambėti, vibruoti ir išskleistų savo kūrybinę galią.4

Giacinto Scelsi

Edgard’as Varèse’as muziką laikė svarbiausiu menu, nes garsas turi savybę judėti erdvėje. XX a. muzikoje erdvė evoliucionavo nuo grynos metaforos iki matematinio, kompiuterinio apskaičiavimo. Dabartinėje muzikoje erdvė įsitvirtino ne tik kaip estetinė kategorija, bet ir kaip „naujos garsinės plastikos elementas“5 (HuguesDufourt). Čia svarbiausią vietą užima tembras. „Tembro menas atvėrė naują muzikinio racionalumo erą. […] Nuo šiol muzika rūpinasi ne galimomis nustatytų formų transpozicijomis, bet pačiu judėjimu, jo pulsavimu ir subtiliu tembro sluoksnių derinimu.“6

Erdvės parametru paremtoje muzikoje sudėtingiausia rasti pusiausvyrą tarp prigimtinės garso laisvės ir matematiškai apskaičiuojamų struktūrų dirbtinumo. Abu kraštutinumai skleidžia nuobodulį.

Membraninis susitraukimo ir išsiplėtimo judesys  atitinka natūralų kvėpavimą. Kadangi šis efektas yra perkeltas į makro- ir mikroformos lygmenis, mes suvokiame jį taip, tarytum būtume garso viduje, apgaubti garsu, nes tai atitinka mūsų pačių fiziologines schemas.

Kuo masė tankesnė, tuo didesnis perceptyvinis intensyvumas, pasireiškiantis kaip jėgos simbolis, kaip stichiškos jėgos išraiška. Bet Justės Janulytės muzikoje garsinė masė yra skaidri (diatonika) ir permatoma (monochromatika). Tai išdaugintas paprastumas. Kaip begalybė. Laisvo judėjimo įvaizdis.

Sutankintas garso virpėjimas / mirgėjimas mikrolygmenyje sukuria gyvybės pripildytas tekstūras, kuriose nuolat vyksta kažkokios vos apčiuopiamos transformacijos, o makrolygmenyje – jas apgobiančią statiką, kuri panaikina prigimtinį garso lineariškumą. Skirtingų pulsacijų ilgio ir amplitudės erdvofonija. Kaip biologinė autoreguliacijos sistema. Naktų ilgėjimas.

Mikrotonalumas čia asketiškas, tik kaip glissando pasekmė. Kaip tembro/spalvos išsiliejimas. Skaidrumo ir tankio kaitą čia lemia ne įtampos, o tembrinių bangų trajektorijos. Spalvos sodrumas.  Akvarelė.

Erdvė kaip monadinis visumos vienybės simbolis. Musica instrumentalis (styginiai su pučiamaisiais) ir musica humana (balsai) praranda savo konsistenciją musica mundana sferoje. Išeinama iš monochromatikos, bet ieškoma analogiško vienijančio principo. Tembrų skirtumai čia yra tik pagalbinės priemonės tekstūros pokyčiams. Lėtumas padeda panaikinti laiko tėkmės pojūtį. MITAS: „Kadangi dievų kalba kūrėja buvo šviesos giesmė, visos šio pasaulio būtybės ir visi daiktai, gimę iš šios muzikos, buvo ne konkretūs, apčiuopiami daiktai ir būtybės, bet šviesos himnai, atspindintys jų kūrėjo idėjas. Jie formavo akustinius įvaizdžius, kurie buvo jų prigimties esmė ir kurie tik antroje kūrimo stadijoje apsigaubs materija.“7 Tankio atsiradimas įkūnija „šviesos himno“ virsmą „materija“. Debesų stebėjimas.

Linijos, keisdamos kryptis, išsišakoja ir tampa erdve. Suartėdamos tampa įtaiga. Kartojamos mantros sugestija. Psalmės.

Nenutrūkstamoje ir homogeniškoje tėkmėje aktyvūs šio statiško kontinuumo elementai sukuria paslėpto veiksmo įspūdį. Tai aštriau suskambantis atskiras garsas, išryškėjusi tembrinė linija, specifinis garso išgavimo būdas… Jie pertraukia kontinualumo uniformiškumą ir įneša diskursyvinių akcentų užuomazgas. Tai poiesis apsireiškimo momentai, kaip sintaksiniai gidai adiskursyvinėje erdvėje. Garsinėje stichijoje pasiklydusi percepcija pagaliau atpažįsta garso kūniškumą, išprovokuojantį minimalias perceptyvines įtampas. Kalbos simuliakras? Galbūt. Tekstilė.

 

Modelis

 

Sedukcija – tai emocinės ištakos pažadinimas melodijoje, kurią aš paprasčiausiai turiu pats dainuoti.8

Peter Sloterdijk

XX a. muzika ilgai žavėjosi sistemomis, po to liovėsi ir pasuko priešinga kryptimi. Tarp matematinės struktūros ir gryno garso estetikos čia randame vidurį – natūralų modelį. „Moksliniu požiūriu modelis yra abstraktus santykių tarp fenomenų maketas, kuris leidžia  juos suprasti arba numatyti. […] Muzikiniu požiūriu modelis taip pat atlieka žinojimo arba atpažinimo funkciją, priešindamasis grynai konvencinėms architektūroms […].“9

Kompozitorės intuicija susiejo muzikos prigimtį su natūraliu modeliu: estetinis konceptas. Modelis čia padeda sugrįžti prie jutiminio kontakto su garsu ir išvengti dirbtinio, sterilaus struktūrų dauginimo. Tai ne gamtoje randami garsinės realybės inspiruoti modeliai, kuriuos imitavo XX a. muzika. Čia jis fiziologinis, jutiminis, padedantis atrasti „organišką ryšį su universumu arba bent jau su biotopu“.10 Muzika įgauna simbolistinę potenciją.

Šioje muzikoje svarbi ne mechaninė, o dinaminė modelio pusė. Svarbu ne stebėti, o dalyvauti. Ne klausa, o kūnu.

Šios muzikos reikia klausytis būnant joje, jaučiant jos alsavimą, apsuptam šito alsavimo. Kvėpuojanti muzika. Lyg jaustum, kaip aplink tvinksi sonosferinis vientisumas, analogiškas garsinei erdvei, mus supančiai išorėje. Monistinė idėja. Tai kūniška muzika ne trikdžio (elektroakustinės praktikos ypatumas), o harmonijos požiūriu. Ji programinė, bet ne vizuali, ji ne matoma, o juntama: Akvarelės idėja – išsiliejimas, Naktų ilgėjimo – ištęstumas… Čia modeliai neturi kontūrų. Ir neturi baigtinės formos. Lyg būtų tiesiog pagaunama tam tikro fenomeno akimirka ir įjausminama garsais. Psichinių ir akustinių schemų atitikimai.

Abstraktumo laipsnis nurodo į archetipus, universalijas. Archetipiniuose modeliuose vizualumas yra tik pojūčio pasekmė. Tai mūsų vaizduotės archetipai, susiję su vaikystės patirtimis, lingavimais, sūpavimais. Muzika čia paremta metaforomis, įvaizdžiais, atsveriančiais grynai technologinį mąstymą. Permąstoma pati muzikos medžiaga. Ji archetipinė dar ir tuo atžvilgiu, kad yra išgryninta, nugludinta. Joje nesama nieko netikra, nieko nereikalinga. Gryni intervalai. Tokį patį grynumą ir statiką galime atrasti lietuviškose sutartinėse. Metamorfozė (dažniausiai) apsiriboja struktūrų cikliškumu. Natura renovatur.

 

Kitokia sintaksė: Smėlio laikrodžiai

 

Menininkas, visada būdamas savo laikmečio žmogus, yra jo veikiamas, ir pats

savo ruožtu daro jam įtaką. Būtent menininkas kristalizuoja savo laiką… 11

Edgard Varèse

Kompozitorė, kurdama garso, vaizdo, laiko ir erdvės mizanscenas (teatrą?), sakosi čia tyrinėjanti akustines, vaizdines ir simbolines smėlio laikrodžio prasmes: „Byrantis ir besikaupiantis metaforinis smėlis, tarsi praeinančio laiko nuosėdos, vis labiau apsemia ir galiausiai visai panardina jose įkalintus kūrinio herojus, kol smėlio laikrodžių indams užsipildžius nenumaldomas chronometrų veikimas sustoja, viskas sustingsta ir ima veikti priešinga – (apsi)valymo bei (nu)skaidrėjimo – linkme“ (Justė Janulytė).

Media instaliacija – vizualinis aspektas – suteikia kompleksiškumo, kurio nebuvo ankstesniuose kūriniuose. Ir perceptyvinius trikdžius. Sutrikdoma jutiminė koherencija. Garsinė erdvė apsupa, priartėja ir nutolsta, o vizualinė brėžia horizontalų, nors ir ciklinį, kryptingumą. Tarytum percepciškai būtume atsidūrę dviejų susikertančių ašių energijos ir, neišvengiamai, įtampų lauke. Abiejų lygmenų sinchronizacija trumpalaikė, bet psichoakustiniu požiūriu įtaigi. Sensorinė disharmonija – harmonija – disharmonija. Nuostaba.

Tarytum sėdėtume garso pripildytoje sferoje ir stebėtume, kaip prieš akis lekia pagreitintas laikas, keičiantis medžiagos konsistenciją.

Iš esmės taip ir yra.

Gyvename garsų pripildytoje visatoje, bet aplink mus pernelyg daug triukšmo, kad išgirstume jos skambėjimą, pajustume pulsuojančią pirmykštę energiją. Stebime materijos kaitą, bet jos nefiksuojame, nes mus supa per daug daiktų, kad įžvelgtume natūralius būvius.

O tiulio cilindruose grojančios violončelės?

Jos yra analogiškos iliuzijos padarinys, videoprojekcijos užgožta realybė. Jų konsistenciją irgi pasiglemžia cikliškai pulsuojanti amžinybė.

¹ François-Bernard Mâche, Musique, mythe, nature ou les dauphins d’Arion, Méridiens Klincksieck, Paris, 1991, p. 52.

² Serge Nigg, «Quelques feuillets de journal», in 20eme siècle. Images de la musique française, Sacem & Papiers, Paris, 1986, p. 152.

³ O.V. de L. Milosz, Ars magna, éd. André Sivaire, Paris, 1961, p. 64.

⁴ Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs … , Actes Sud, Arles, 2006, p. 150.

⁵ Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, écriture, Christian Bourgois, Paris, 1991, p. 279.

⁶ Idem, p. 244, 286.

⁷ Marius Schneider, «Musique, mythologie, rites», in Histoire de la musique I, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1960, p. 146–147.

8     Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères I. Hachette/Pluriel, Paris, 2003, p. 533.

9     Fr.-B. Mâche, op. cit., p. 179.

10     Idem., p. 177.

11     Georges Charbonnier, Entretiens avec Edgard Varèse, Pierre Belfond, Paris, 1970, p. 90 .