Lietuvio „Oneginas“ Paryžiuje

ŽURNALAS: LITERATŪRA IR MENAS T
EMA: Teatras
AUTORIUS: Romas Bartavičius
DATA: 2014-04

Puškinas – Lenino bulvaru iki Bobinji scenos

Teatro pasaulis ima funkcionuoti kaip sporto: užuot griežtai laikiusis nacionalinių ribų, garantuojančių komandos tapatybę, imamasi samdyti „legionierius”. Taip nutiko su žymiuoju Maskvos J. Vachtangovo valstybiniu akademiniu teatru, kurio meno vadovu tapo Rimas Tuminas. Ir štai Tumino spektaklis „Eugenijus Oneginas” keliauja į Prancūziją, tik ne su lietuvių, o su rusų trupe. Tiesa, spektaklio pastatymui Tuminas susirinko kone visą lietuvišką komandą (dailininkas –­ A. Jacovskis, kompozitorius – F. Latėnas, choreografija –­ A. Cholina). Vis dėlto aktoriai ir jų vaidyba, visa aktorinė (stanislavskiškoji) mokykla lieka grynai rusiška.

Kai spektaklį praėjusių metų lapkritį trumpam atvežė į mūsų nacionalinį dramos teatrą (jį ten nufilmavo LRT), didžiausias dėmesys, sprendžiant iš spaudos, ir buvo skirtas visam rusų aktorių žiedui. Prancūzijoje –­ kitaip. Čia žvaigždiškumu neprisidengsi: prancūzams nei režisieriaus, nei rusų aktorių vardai nieko nesako, ir netgi Vachtangovo teatras mažai girdėtas (tai matyti iš „Le Monde” spausdintos spektaklio recenzijos, kurios didžioji dalis skirta teatrui ir jo trupei pristatyti). Aleksandro Puškino vardą išsilavinę prancūzai žino, bet „Onegino”, skirtingai nuo sovietmečiu mokyklą lankiusių lietuvių, niekas nėra skaitęs (Prancūzijoje, kaip ir visuose Vakaruose, labiausiai žinomas Tolstojus, Dostojevskis, Čechovas). Taigi į prancūzišką sceną lietuvių ir rusų komandai tenka kopti be jokių dividendų. Šįkart namuose pranašu būti lengviau nei svetur.

Neatsitiktinai trupė pakviečiama į erdvę, kurioje aiškiai justi rusiškas kvapas: jau einant nuo Paryžiaus priemiesčių metro stotelės Lenino (!!!) bulvaru – Autocentras, Komercinis centras, na ir, pagaliau, Kultūros cent­ras, o įėjus į stiklinį vos ketvirtą dešimtmetį gyvuojantį kultūros namų pastatą – Olego Jefremovo (rusų „Sovremeniko” teatro steigėjo) vardu pavadinta salė. Įėjimas įtartinai ankštas, bet patekus į vidų atsiveria ne kokia nors slogi mūsų kultūrnamio salikė, o socialistinių mastų erdvė, talpinanti 866 vietas (plg. LNDT – 660 vietų). Nors ir išstumtas į šiaurrytinius Pary­žiaus pakraščius, šis Bobinji priemiesčio teatras anaiptol nėra marginalus, kaip galima būtų pagalvoti. Pasižiūrėjus į jo trumpą istoriją, aiškėja, kad šių „namų” šeimininkai sugeba pasikviesti skirtingiausius tarptautinio garso kūrėjus iš JAV, Europos ar Rusijos, pritraukti visokiausius genialius teatro „ekscentrikus”, eksperimentatorius (rusų režisierius Andrejų Vasiljevą ar Levą Dodiną, amerikiečių režisierių Bobą Wilsoną ir kt.). Kad ir kokioje keistoje vietoje įsikūrusi, savo istorija Bobinji scena gėdos nedaro.

„Oneginas“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Paskutinę, penktąją gastrolinio spektaklio dieną 866 vietų salė sausakimša. Per pertrauką prie greta sėdinčios rusės prieina jos pažįstama. „Мне хорошо смотрится, приятно. А как тебе?”. – „Не знаю… У меня есть друзья, театральные критики…”¹ Prancūzai su savuoju cogito ergo sum – kitokie: jie nelaukia, kol jiems ką nors į ausį pakuždės autoritetingas kritikas, jie patys sugeba vertinti savo kartezietišku nuolat viskuo abejojančiu protu. Po spektaklio lėtai slenkant iki ankšto išėjimo, ausis pasiekia prancūzės žiūrovės balsas: „J’aurai aimé que ce soit plus moderne, moins paysan. Et puis, il n’y avait pas grand’chose dans la deuxième partie, il y avait trop de choses gratuites, c’était un peu longuet.”²

Kad spektaklis nėra nei avangardinis, nei eksperimentinis, tuo abejoti netenka. Bet ar jis išties nė kiek nešiuolaikiškas? Ką reiškia jo „valstietiškumas”? Istoristinę perspektyvą –­ XIX a. Rusijos atmosferos rekonstrukciją – kuria, atrodo, taip džiaugiasi rusų kritikai („Tuminas neprapuldė romano enciklopedinės vertės”) ir kuri suprantama tik rusų kultūrą gerai pažįstantiems žiūrovams? Provincialumą? Lokalumo pirmenybę prieš universalumą? Ką Puškino ir Tumino „Oneginas” gali pasakyti vakariečiui, šiuolaikiniam žmogui?

„Oneginas” vakariečio ausiai

„Oneginas” vakariečiams – tai pirmiausia Piotro Čaikovskio opera. Muzika joje užgožia poeziją (operoje dainuojamas tekstas visad girdimas blankiai, fragmentiškai), iš Puškino lieka tik istorija – paprasta kaip trys kapeikos, melodramatiška kaip girtuoklio perplėšta dešimtrublė. Ir štai atsiranda proga didžiajam poetui atkeliauti į sceną ne antraeiliu operos libretisto, o savo paties – epiko-lyriko, sumaniusio parašyti „romaną eilėmis”, vaidmeniu. Ir prabilti įvairiausiais balsais, skirtingomis intonacijomis – nuo jausmingai karščiuojančios (Tatjanos Larinos) iki gaižiai ironiškos (Eugenijaus Onegino), – karčios išminties aforizmais („Чем меньше женщину мы любим, / Тем легче нравимся мы ей.”³).

Pasakojimą sekant iš subtitrų, aišku, visos tos intonacijos, visi tie balsiniai niuansai praplaukia pro svetimšalio ausis. Mat jis žiūri beveik vien akimis. Vizualiai, iš pozų, gestų prancūzų žiūrovas gali nesunkiai suprasti, kad Tumino spektaklyje Lenskis (V. Simonovas) –­ tai jauno poeto-romantiko parodija, kurią dar sutvirtina jo sužadėtinės, Tatjanos sesers Olgos (M. Volkova), visad besi­šypsančios tarsi kvailelė, įvaizdis. Bet kaip rusų kalbos nemokantis prancūzas gali įvertinti girtą vaidinančio Pasakotojo (V. Vdovičenkovas) arba dramatiškų Tatjanos (O. Lerman) ar Eugenijaus (S. Makoveckis) monologų meistriškumą? O beveik 90-metės aktorės J. Borisovos personažas? Ji atkeliauja fėjos pavidalu kone kaip iš kito pasaulio ir deklamuoja pranašingąjį Tatjanos sapną silpnu vaikišku balseliu. Pagal vieną lietuvių kritikę, jai „pritrūko aistros ir laisvės”. Bet kaip dar geriau sugalvoti šiapusybės ir anapusybės amalgamą, jei ne priešingose gyvenamojo laiko linijos kraštinėse pastatant aktores, kurių amžiaus skirtumas nutrinamas per balsą? Apskritai šis režisieriaus gebėjimas įtraukti senas aktores (kurios, be to, dar ir šoka!), nepalikti scenos vien jauniems „akrobatams”, kaip Lietuvoje dažnai būna, išties stebuklingas.

O ir jaunos aktorės išsiskiria ne vien akrobatika. Grupė merginų (jų paskirtis kinta spektaklio metu), pradžioje demonstravusi balerinų graciją, vėliau, per Tatjanos vardines, sužavi neįtikėtinais vokaliniais gebėjimais. Tos operiniais balsais atliekamos arijos ar romansai – tai galbūt valiūkiškas režisieriaus pamojavimas Čaikovskiui? Tačiau prancūzui, negirdėjusiam, kaip sovietmečiu būdavo atliekami rusų romansai (žemais krūtininiais moterų altais), tokia paro­dija –­ viso labo ištęsta scena.

Taigi, stipriausioji šio spektaklio pusė – aktorių vaidyba, visas balsinis teatras – buvo sunkiausiai suprantama kalbos nemokančiam žiūrovui. Balsinės intonacijos suaugusios su kalba, o per ją atkeliauja ir konkrečios kultūros (jos poezijos, dainų, juoko formų) išmanymas. Tai grynai juslinis, todėl neišverčiamas kalbos klodas. Jis juntamas, mėgdžiojamas kūnu, bet neperteikiamas protu, neišverčiamas. Ir todėl nemokantis kalbos jam lieka kurčias. Kuo labiau teatras įsišaknijęs kalboje, kalbinėje faktūroje, tuo mažiau šansų jam būti įvertintam svetimtaučių.

Laimei ar nelaimei, Tumino teatras nepalieka visko balsui, jis siekia pirmiausia būti reginiu.

Tumino reginys lietuvio akiai

Tradiciniam prancūziškajam teatrui dar nuo klasicizmo laikų svetimas dramatiškojo ir komiškojo žanro maišymas. Blogiausiu atveju jame priimtina tragiškų ir komiškų scenų kaita. Bet kad toje pačioje scenoje vienu metu būtų ir dramatiška, ir komiška, tai jau ne! O štai Tumino teatras visas kiaurai tragikomiškas. „Onegine” ši gaida užduodama iš pat pradžių įvedant rusų kultūrai tipišką убогий –­ nevisprotės vargetos, „durnelės” personažą: ji virkdo savo „balalaiką” ir šalia susimąsčiusio Onegino, ir šalia mirštančio Lenskio.

Skirtingai nuo prancūzų, tas nuolatinis tragikomizmas, atrodo, yra tapęs lietuvių teatro kokybės ženklu. Jis, be abejo, pavergia paprastą publiką, juoba kad linksminimas – būtinoji dabartinės pramogų kultūros dalis. Vis dėlto kartais kyla klausimas, ar mūsų teatre nėra tuo piktnaudžiaujama, ar tai neslepia baimės, kad nesugebėsi išlaikyti užsibrėžtos aukštos draminės gaidos. Antai stebint, kaip inscenizuojamas žymiojo Tatjanos laiško Eugenijui rašymas, susidaro įspūdis, kad nueita lengviausiu keliu: tykioji, romioji, net tėvams emocijų nerodanti Larina čia staiga paverčiama auklę lovoje stumdančia komiška isterike; jos parašytam laiškui iš paskos pasiunčiama neaiškių šūkaujančių personažų ruja. O juk bent jau aktorės Lerman Tatjana, kaip paaiškėja per jos finalinį monologą, pasirodo būtų buvusi visai pajėgi atlaikyti dramatinių intonacijų įtampą.

Palengvinimo, supopsinimo įspūdį palieka ir Latėno kompiliuota muzika – sakyčiau, silpniausia spektaklio grandis. Jei per monologą nepaleidžiama kokia nors lyrinė muzikėlė, tai bent po kiekvienos dramatinės dalies būtinai lauk triukšmingo linksmybių sprogimo. Žinomi mūsų kompozitoriai ima imituoti save pačius. Bet bėda ta, kad supanašėja jų įgarsinti skirtingų režisierių spektakliai: jei užmerktum akis, nesuprastum, kur sėdi – Tumino ar kurio nors kito režisieriaus spektaklyje. Tas trankios („džiaugsmingos”) ir lyrinės („liūdnos”) muzikos kaitaliojimas visiems lietuviškiems spektakliams suteikia tą patį ritmą, tą patį vienodą bangavimą, nuo kurio kaip per jūros ligą sukyla širdis.

Nemanau, kad Tuminas galėtų nurungti E. Nekrošių savo režisūrine vaizduote, vizualių metaforų atradimais. Nors realistinių elementų „Onegine” pilna – ir Tumino taip mėgstamas sniego lietus, ir geriantis husaras, ir ilgos rusiškos kasos, ir marinuotų daržovių ar uogienių stiklainiai, ir pusiau rusiški muzikos instrumentai, –­ vis dėlto dauguma jų panaudojami ne vien kaip lėkšti rusiškumo ženklai. Keletas metaforų nustebina savo semantiniu talpumu. Antai ant Olgos smulkučio kūno visą laiką „užkabintas” juokdario „pilvas” –­­­ akordeonas (rusų armonikos pakaitalas). Jis ne šiaip ženklina jos naivų linksmumą, jis yra jos ryšio su vyrais laidininkas. Provokuojantis, nepadorus Eugenijaus elgesys su Olga per Tatjanos vardines, po kurio Lenskis iššaukia jį į dvikovą, pasireiškia klavišų lytėjimu: iš už Olgos nugaros groti jos armonika – tai tas pats, kas groti dėl naivumo pasipriešinti negalinčios, instrumento ir vyro rankų įkalintos mergaitės kūnu (tiesa, tokia ji tik Tumino interpretacijoje; Puškino romane Lenskis įsiunta pamatęs, kad jo išrinktoji gali būti „koketė”). O aptikus nušautą sužadėtinį, neišrėkiamą spazminį skausmą įspūdingiausiai išreiškia be garso Olgos tampomos akordeono dumplės. Kitas aplodismentų vertas režisūrinis sprendimas – balius, per kurį Eugenijus po daug metų sutinka Tatjaną: vietoj konkretaus šokio moterys ant sūpynių pakeliamos aukštai į orą – reto grožio, gracijos ir lengvumo reginys.

Tumino spektaklyje su realistine vaidyba derinama nerealistinė režisūra. Ryškiausiai ji atsiskleidžia per daugybinę veikėjų tapatybę.

Ne tik Oneginą, bet ir Lenskį vaidina du aktoriai – jaunesnis ir vyresnis. Bet juk Lenskis žūva nuo draugo rankos būdamas aštuoniolikos! Tad vyresnįjį tenka traktuoti kaip virtualųjį Lenskį: tai, kas Puškino romane tėra pasakotojo balsas ir žaidimas laiku (pasibaigus dvikovai, jis ironiškai pateikia du galimus jaunojo poeto gyvenimo scenarijus), Tumino spektaklyje įgauna kūną ir dvigubą tapatybę. Bet ir abu Oneginai (V. Dobronravovas ir Makoveckis) pasiskirsto teritorijomis visai ne pagal realistinį amžiaus principą. Antai vyresniajam skaitant laišką Tatjanai, kuriame jis lygina save praeity ir dabarty, jaunesnysis tuo metu sukiojasi aplink krėsle sustingusią laiško adresatę. Dviejų buvimas vienu metu ryškina dvi Eugenijaus puses, kurios iškyla Puškino Tatjanai: „Чудак печальный и опасный, / Созданье ада иль небес, / Сей ангел, сей надменный бес.”⁴ Onegino tapatybė dar labiau komplikuojasi per jo santykį su Pasakotoju (romane jie pateikiami kaip gan artimi draugai): jis dažnai skaito Pasakotojo tekstą ir iš pradžių net sunku suprasti, kuris čia iš jų herojus.
O štai su Tatjana Tuminas elgiasi kitaip nei su vyrais, ir tai ne pirmas kartas, kai jo požiūris į moterį-veikėją skiriasi nuo Puškino. Romane Larina ne mažiau dvilypė nei Oneginas. Tuminas pasirenka visai kitą strategiją: jis klonuoja Tatjanos tapatybę, užuot kūręs skirtumą jos viduje. Per visą spektaklį Tatjana išlieka ta pati (net išoriškai), tik jos daug, ji – visur. Grupę šokėjų-draugių-tarnaičių sudarančios merginos primena Tatjaną, lyg būtų padauginti atsikartojantys jos atvaizdai. Neatsitiktinai seseris Larinas vaidina kelios aktorės, kurių viena, jei ji nevaidina pagrindinio vaidmens, yra merginų grupėje.

Pasakotojo balso padalijimas personažams ir laikinio matmens, laikinio skirtumo Puškino romane išryškinimas per veikėjų tapatybės skaidymą ar dauginimą, – visa tai Tumino pastatymui suteikia neabejotino šiuolaikiškumo. Šitaip jis iš paprastos draminės adaptacijos virsta originalia romano inscenizacija.

Puškinas šiuolaikiniam žmogui

Žiūrėdamas scenoje išgrynintą Eugenijaus ir Tatjanos istoriją, imi suvokti, kad svarbiausias jos „aktualumas”, peržengiantis istorinio laiko ribas – tai laikinio prasilenkimo, neredukuojamo laikinio skirtumo, to, ką Jacques’as Derrida vadina différence, patirtis. Tai dviejų laike prasilenkiančių žmonių istorija.

Abu pagrindiniai veikėjai priklauso tai pačiai romantinių atsiskyrėlių kategorijai, tik jie reprezentuoja du jos kraštutinumus. Tatjana – idealistinis romantiko tipas: liūdnojo veido riterė, vienišė-svajotoja, geriau besijaučianti gamtoje nei tarp žmonių, visus kitokio gyvenimo lūkesčius iš skaitomų romanų suprojektavusi į vieną vienintelį mylimąjį. Oneginas – ciniškasis romantiko tipas: dekadentinis vienišius, persisotinęs bet kokiais žmogiškais ryšiais („Кто жил и мыслил, тот не может / В душе не презирать людей”⁵), visiems svetimas, „nepataisomas keis­tuolis”, kurio natūraliausia būsena –­ nuobodis ar хандра (angliškojo splyno atitikmuo). Vienišumas juos ir suartina, ir skiria. Jis neleidžia jiems vienas kitam meluoti, sukuria ypatingo atvirumo erdvę (laiškai, monologai). Bet jis neleidžia ir išsižadėti savo egzistencijos, patikėti buvimo kartu galimybe. Kiekvieno iš jų kreipimasis į kitą nesulaukia adekvataus atsako, tiksliau, sulaukia pavėluotai. Vienas atsiveria kitam galiausiai tik tam, kad būtų atstumtas, kad suvoktų bedugnės neįveikiamumą. Kai viena pulsuoja iš nekantrumo, trokšdama mergaitiškas fantazijas, sukurtas skaitytų romanų, paversti meilės santykio realybe, kitas iš anksto mato visas tokių svajonių pasekmes – jų neišvengiamą žlugimą, nusidėvėjimą. Po daugybės metų situacija veidrodiškai apsiverčia. Dabar jau Tatjana, nors vis dar sakosi tebemylinti Oneginą, nebeturi jokių iliuzijų, ji įtaria, kad šitokią jo aistrą sužadino ne meilė, o savimyla. Ji jam bumerangu sugrąžina prieš daug metų duotą patarimą valdyti savo jausmus.

Du mylintieji, nesusitinkantys toje pačioje betarpiškų jausmų dabartyje, meilės vienas kitam patirtį išgyvenantys skirtingais laikais: kai vienos meilė prabudusi, kito – dar neatėjusi; kai vienas pagaliau užsidega, kita su visam sustingsta į bejausmį ledą. Ta šiuolaikinių prancūzų filosofų nuolat mąstytaesaties-dabarties (présence) ir, atitinkamai, betarpiškumo negalimybė, ta patirtį perskrodžianti laikinė skirtis, atidėjimas, uždelsimas (différence visomis šio žodžio reikšmėmis), jausmo-aistros gyvavimas ne betarpiškame čia-dabar, o ateities lūkesčių ar praeities prisiminimų modusu, – visa tai ir daro Puškino romaną universalų bei aktualų šių laikų, bet kokių laikų žmogui.

Apie tai privertė susimąstyti ne tik Tumino pastatymas, bet ir paskutinis „šiuolaikinis” šio spektaklio gestas –­ nesuvaidintas, kone slaptas, skirtas visai ne žiūrovui, bet vis dėlto vykęs scenoje ir sujaukęs aiškias ribas tarp reprezentacijos ir tikrovės.

Per bendrą aktorių trupės nusilenkimo ceremoniją jaunoji Tatjana-Lerman iš vienos pusės laikosi senojo Onegino rankos, iš kitos – jaunojo. Į jaunąjį, gražųjį Oneginą-Dobronravovą ji nė nepažvelgia. Užtat pabaigoj, kartu su visais atsitraukdama į scenos gilumą, aktorė staiga pasisuka ir akimirksniui susijungia džiaugsmingam bučiniui su patyrusiu Oneginu-Makoveckiu. Tai mokinės padėka mokytojui ar…? Šis scenoje iki šiol niekad nesusilietusių aktorių bučinys padovanoja iliuziją, kad vis dėlto, kažkokioj „meta-erdvėj” (kažkur tarp fikcijos ir gyvenimo) yra įmanomas mylinčiųjų susitikimas –­ anapus bet kokių laikinių skirtumų.

Laikinis skirtumas neredukuojamas, lygiai kaip nepanaikinama skirtis tarp teksto (teatro) ir gyvenimo, bet jie gali būti apžaidžiami, paverčiami žaidžiančio mąstymo tema. Tuminas ir jo komanda, atrodo, sužaidžia šį žaidimą ir šitaip suranda taką, kuriuo pasenusią nerealizuotos meilės istoriją priartina prie pat mūsų dienų, iš Rusijos atveda į Vakarus.

¹ „Man visai malonu žiūrėti. O kaip tau?” – „Nežinau… Turiu draugų teatro kritikų…”
² „Man būtų labiau patikęs modernesnis, ne toks valstietiškas pastatymas. Be to, antroje dalyje ne kažin kas ir buvo – per daug nemotyvuotų dalykų ir viskas taip ištęsta.”
³ „Kuo moterį mažiau mylėsim, / Tuo jai patiksime lengviau” (IV d., VII) (čia ir toliau – vert. Antanas Venc­lova).
⁴ „Keistuolis liūdnas, pavojingas / Dangaus ar pragaro slaptingas / Jis padaras, ar išdidus / Jis angelas, ar velnias bus?” (VII d., XXIV).
⁵ „Tas, kas gyveno, kas galvojo / Negal neniekinti žmonių” (I d., XLVI).

ŽURNALAS: LITERATŪRA IR MENAS T
EMA: Teatras
AUTORIUS: Romas Bartavičius
DATA: 2014-04

Puškinas – Lenino bulvaru iki Bobinji scenos

Teatro pasaulis ima funkcionuoti kaip sporto: užuot griežtai laikiusis nacionalinių ribų, garantuojančių komandos tapatybę, imamasi samdyti „legionierius”. Taip nutiko su žymiuoju Maskvos J. Vachtangovo valstybiniu akademiniu teatru, kurio meno vadovu tapo Rimas Tuminas. Ir štai Tumino spektaklis „Eugenijus Oneginas” keliauja į Prancūziją, tik ne su lietuvių, o su rusų trupe. Tiesa, spektaklio pastatymui Tuminas susirinko kone visą lietuvišką komandą (dailininkas –­ A. Jacovskis, kompozitorius – F. Latėnas, choreografija –­ A. Cholina). Vis dėlto aktoriai ir jų vaidyba, visa aktorinė (stanislavskiškoji) mokykla lieka grynai rusiška.

Kai spektaklį praėjusių metų lapkritį trumpam atvežė į mūsų nacionalinį dramos teatrą (jį ten nufilmavo LRT), didžiausias dėmesys, sprendžiant iš spaudos, ir buvo skirtas visam rusų aktorių žiedui. Prancūzijoje –­ kitaip. Čia žvaigždiškumu neprisidengsi: prancūzams nei režisieriaus, nei rusų aktorių vardai nieko nesako, ir netgi Vachtangovo teatras mažai girdėtas (tai matyti iš „Le Monde” spausdintos spektaklio recenzijos, kurios didžioji dalis skirta teatrui ir jo trupei pristatyti). Aleksandro Puškino vardą išsilavinę prancūzai žino, bet „Onegino”, skirtingai nuo sovietmečiu mokyklą lankiusių lietuvių, niekas nėra skaitęs (Prancūzijoje, kaip ir visuose Vakaruose, labiausiai žinomas Tolstojus, Dostojevskis, Čechovas). Taigi į prancūzišką sceną lietuvių ir rusų komandai tenka kopti be jokių dividendų. Šįkart namuose pranašu būti lengviau nei svetur.

Neatsitiktinai trupė pakviečiama į erdvę, kurioje aiškiai justi rusiškas kvapas: jau einant nuo Paryžiaus priemiesčių metro stotelės Lenino (!!!) bulvaru – Autocentras, Komercinis centras, na ir, pagaliau, Kultūros cent­ras, o įėjus į stiklinį vos ketvirtą dešimtmetį gyvuojantį kultūros namų pastatą – Olego Jefremovo (rusų „Sovremeniko” teatro steigėjo) vardu pavadinta salė. Įėjimas įtartinai ankštas, bet patekus į vidų atsiveria ne kokia nors slogi mūsų kultūrnamio salikė, o socialistinių mastų erdvė, talpinanti 866 vietas (plg. LNDT – 660 vietų). Nors ir išstumtas į šiaurrytinius Pary­žiaus pakraščius, šis Bobinji priemiesčio teatras anaiptol nėra marginalus, kaip galima būtų pagalvoti. Pasižiūrėjus į jo trumpą istoriją, aiškėja, kad šių „namų” šeimininkai sugeba pasikviesti skirtingiausius tarptautinio garso kūrėjus iš JAV, Europos ar Rusijos, pritraukti visokiausius genialius teatro „ekscentrikus”, eksperimentatorius (rusų režisierius Andrejų Vasiljevą ar Levą Dodiną, amerikiečių režisierių Bobą Wilsoną ir kt.). Kad ir kokioje keistoje vietoje įsikūrusi, savo istorija Bobinji scena gėdos nedaro.

„Oneginas“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Paskutinę, penktąją gastrolinio spektaklio dieną 866 vietų salė sausakimša. Per pertrauką prie greta sėdinčios rusės prieina jos pažįstama. „Мне хорошо смотрится, приятно. А как тебе?”. – „Не знаю… У меня есть друзья, театральные критики…”¹ Prancūzai su savuoju cogito ergo sum – kitokie: jie nelaukia, kol jiems ką nors į ausį pakuždės autoritetingas kritikas, jie patys sugeba vertinti savo kartezietišku nuolat viskuo abejojančiu protu. Po spektaklio lėtai slenkant iki ankšto išėjimo, ausis pasiekia prancūzės žiūrovės balsas: „J’aurai aimé que ce soit plus moderne, moins paysan. Et puis, il n’y avait pas grand’chose dans la deuxième partie, il y avait trop de choses gratuites, c’était un peu longuet.”²

Kad spektaklis nėra nei avangardinis, nei eksperimentinis, tuo abejoti netenka. Bet ar jis išties nė kiek nešiuolaikiškas? Ką reiškia jo „valstietiškumas”? Istoristinę perspektyvą –­ XIX a. Rusijos atmosferos rekonstrukciją – kuria, atrodo, taip džiaugiasi rusų kritikai („Tuminas neprapuldė romano enciklopedinės vertės”) ir kuri suprantama tik rusų kultūrą gerai pažįstantiems žiūrovams? Provincialumą? Lokalumo pirmenybę prieš universalumą? Ką Puškino ir Tumino „Oneginas” gali pasakyti vakariečiui, šiuolaikiniam žmogui?

„Oneginas” vakariečio ausiai

„Oneginas” vakariečiams – tai pirmiausia Piotro Čaikovskio opera. Muzika joje užgožia poeziją (operoje dainuojamas tekstas visad girdimas blankiai, fragmentiškai), iš Puškino lieka tik istorija – paprasta kaip trys kapeikos, melodramatiška kaip girtuoklio perplėšta dešimtrublė. Ir štai atsiranda proga didžiajam poetui atkeliauti į sceną ne antraeiliu operos libretisto, o savo paties – epiko-lyriko, sumaniusio parašyti „romaną eilėmis”, vaidmeniu. Ir prabilti įvairiausiais balsais, skirtingomis intonacijomis – nuo jausmingai karščiuojančios (Tatjanos Larinos) iki gaižiai ironiškos (Eugenijaus Onegino), – karčios išminties aforizmais („Чем меньше женщину мы любим, / Тем легче нравимся мы ей.”³).

Pasakojimą sekant iš subtitrų, aišku, visos tos intonacijos, visi tie balsiniai niuansai praplaukia pro svetimšalio ausis. Mat jis žiūri beveik vien akimis. Vizualiai, iš pozų, gestų prancūzų žiūrovas gali nesunkiai suprasti, kad Tumino spektaklyje Lenskis (V. Simonovas) –­ tai jauno poeto-romantiko parodija, kurią dar sutvirtina jo sužadėtinės, Tatjanos sesers Olgos (M. Volkova), visad besi­šypsančios tarsi kvailelė, įvaizdis. Bet kaip rusų kalbos nemokantis prancūzas gali įvertinti girtą vaidinančio Pasakotojo (V. Vdovičenkovas) arba dramatiškų Tatjanos (O. Lerman) ar Eugenijaus (S. Makoveckis) monologų meistriškumą? O beveik 90-metės aktorės J. Borisovos personažas? Ji atkeliauja fėjos pavidalu kone kaip iš kito pasaulio ir deklamuoja pranašingąjį Tatjanos sapną silpnu vaikišku balseliu. Pagal vieną lietuvių kritikę, jai „pritrūko aistros ir laisvės”. Bet kaip dar geriau sugalvoti šiapusybės ir anapusybės amalgamą, jei ne priešingose gyvenamojo laiko linijos kraštinėse pastatant aktores, kurių amžiaus skirtumas nutrinamas per balsą? Apskritai šis režisieriaus gebėjimas įtraukti senas aktores (kurios, be to, dar ir šoka!), nepalikti scenos vien jauniems „akrobatams”, kaip Lietuvoje dažnai būna, išties stebuklingas.

O ir jaunos aktorės išsiskiria ne vien akrobatika. Grupė merginų (jų paskirtis kinta spektaklio metu), pradžioje demonstravusi balerinų graciją, vėliau, per Tatjanos vardines, sužavi neįtikėtinais vokaliniais gebėjimais. Tos operiniais balsais atliekamos arijos ar romansai – tai galbūt valiūkiškas režisieriaus pamojavimas Čaikovskiui? Tačiau prancūzui, negirdėjusiam, kaip sovietmečiu būdavo atliekami rusų romansai (žemais krūtininiais moterų altais), tokia paro­dija –­ viso labo ištęsta scena.

Taigi, stipriausioji šio spektaklio pusė – aktorių vaidyba, visas balsinis teatras – buvo sunkiausiai suprantama kalbos nemokančiam žiūrovui. Balsinės intonacijos suaugusios su kalba, o per ją atkeliauja ir konkrečios kultūros (jos poezijos, dainų, juoko formų) išmanymas. Tai grynai juslinis, todėl neišverčiamas kalbos klodas. Jis juntamas, mėgdžiojamas kūnu, bet neperteikiamas protu, neišverčiamas. Ir todėl nemokantis kalbos jam lieka kurčias. Kuo labiau teatras įsišaknijęs kalboje, kalbinėje faktūroje, tuo mažiau šansų jam būti įvertintam svetimtaučių.

Laimei ar nelaimei, Tumino teatras nepalieka visko balsui, jis siekia pirmiausia būti reginiu.

Tumino reginys lietuvio akiai

Tradiciniam prancūziškajam teatrui dar nuo klasicizmo laikų svetimas dramatiškojo ir komiškojo žanro maišymas. Blogiausiu atveju jame priimtina tragiškų ir komiškų scenų kaita. Bet kad toje pačioje scenoje vienu metu būtų ir dramatiška, ir komiška, tai jau ne! O štai Tumino teatras visas kiaurai tragikomiškas. „Onegine” ši gaida užduodama iš pat pradžių įvedant rusų kultūrai tipišką убогий –­ nevisprotės vargetos, „durnelės” personažą: ji virkdo savo „balalaiką” ir šalia susimąsčiusio Onegino, ir šalia mirštančio Lenskio.

Skirtingai nuo prancūzų, tas nuolatinis tragikomizmas, atrodo, yra tapęs lietuvių teatro kokybės ženklu. Jis, be abejo, pavergia paprastą publiką, juoba kad linksminimas – būtinoji dabartinės pramogų kultūros dalis. Vis dėlto kartais kyla klausimas, ar mūsų teatre nėra tuo piktnaudžiaujama, ar tai neslepia baimės, kad nesugebėsi išlaikyti užsibrėžtos aukštos draminės gaidos. Antai stebint, kaip inscenizuojamas žymiojo Tatjanos laiško Eugenijui rašymas, susidaro įspūdis, kad nueita lengviausiu keliu: tykioji, romioji, net tėvams emocijų nerodanti Larina čia staiga paverčiama auklę lovoje stumdančia komiška isterike; jos parašytam laiškui iš paskos pasiunčiama neaiškių šūkaujančių personažų ruja. O juk bent jau aktorės Lerman Tatjana, kaip paaiškėja per jos finalinį monologą, pasirodo būtų buvusi visai pajėgi atlaikyti dramatinių intonacijų įtampą.

Palengvinimo, supopsinimo įspūdį palieka ir Latėno kompiliuota muzika – sakyčiau, silpniausia spektaklio grandis. Jei per monologą nepaleidžiama kokia nors lyrinė muzikėlė, tai bent po kiekvienos dramatinės dalies būtinai lauk triukšmingo linksmybių sprogimo. Žinomi mūsų kompozitoriai ima imituoti save pačius. Bet bėda ta, kad supanašėja jų įgarsinti skirtingų režisierių spektakliai: jei užmerktum akis, nesuprastum, kur sėdi – Tumino ar kurio nors kito režisieriaus spektaklyje. Tas trankios („džiaugsmingos”) ir lyrinės („liūdnos”) muzikos kaitaliojimas visiems lietuviškiems spektakliams suteikia tą patį ritmą, tą patį vienodą bangavimą, nuo kurio kaip per jūros ligą sukyla širdis.

Nemanau, kad Tuminas galėtų nurungti E. Nekrošių savo režisūrine vaizduote, vizualių metaforų atradimais. Nors realistinių elementų „Onegine” pilna – ir Tumino taip mėgstamas sniego lietus, ir geriantis husaras, ir ilgos rusiškos kasos, ir marinuotų daržovių ar uogienių stiklainiai, ir pusiau rusiški muzikos instrumentai, –­ vis dėlto dauguma jų panaudojami ne vien kaip lėkšti rusiškumo ženklai. Keletas metaforų nustebina savo semantiniu talpumu. Antai ant Olgos smulkučio kūno visą laiką „užkabintas” juokdario „pilvas” –­­­ akordeonas (rusų armonikos pakaitalas). Jis ne šiaip ženklina jos naivų linksmumą, jis yra jos ryšio su vyrais laidininkas. Provokuojantis, nepadorus Eugenijaus elgesys su Olga per Tatjanos vardines, po kurio Lenskis iššaukia jį į dvikovą, pasireiškia klavišų lytėjimu: iš už Olgos nugaros groti jos armonika – tai tas pats, kas groti dėl naivumo pasipriešinti negalinčios, instrumento ir vyro rankų įkalintos mergaitės kūnu (tiesa, tokia ji tik Tumino interpretacijoje; Puškino romane Lenskis įsiunta pamatęs, kad jo išrinktoji gali būti „koketė”). O aptikus nušautą sužadėtinį, neišrėkiamą spazminį skausmą įspūdingiausiai išreiškia be garso Olgos tampomos akordeono dumplės. Kitas aplodismentų vertas režisūrinis sprendimas – balius, per kurį Eugenijus po daug metų sutinka Tatjaną: vietoj konkretaus šokio moterys ant sūpynių pakeliamos aukštai į orą – reto grožio, gracijos ir lengvumo reginys.

Tumino spektaklyje su realistine vaidyba derinama nerealistinė režisūra. Ryškiausiai ji atsiskleidžia per daugybinę veikėjų tapatybę.

Ne tik Oneginą, bet ir Lenskį vaidina du aktoriai – jaunesnis ir vyresnis. Bet juk Lenskis žūva nuo draugo rankos būdamas aštuoniolikos! Tad vyresnįjį tenka traktuoti kaip virtualųjį Lenskį: tai, kas Puškino romane tėra pasakotojo balsas ir žaidimas laiku (pasibaigus dvikovai, jis ironiškai pateikia du galimus jaunojo poeto gyvenimo scenarijus), Tumino spektaklyje įgauna kūną ir dvigubą tapatybę. Bet ir abu Oneginai (V. Dobronravovas ir Makoveckis) pasiskirsto teritorijomis visai ne pagal realistinį amžiaus principą. Antai vyresniajam skaitant laišką Tatjanai, kuriame jis lygina save praeity ir dabarty, jaunesnysis tuo metu sukiojasi aplink krėsle sustingusią laiško adresatę. Dviejų buvimas vienu metu ryškina dvi Eugenijaus puses, kurios iškyla Puškino Tatjanai: „Чудак печальный и опасный, / Созданье ада иль небес, / Сей ангел, сей надменный бес.”⁴ Onegino tapatybė dar labiau komplikuojasi per jo santykį su Pasakotoju (romane jie pateikiami kaip gan artimi draugai): jis dažnai skaito Pasakotojo tekstą ir iš pradžių net sunku suprasti, kuris čia iš jų herojus.
O štai su Tatjana Tuminas elgiasi kitaip nei su vyrais, ir tai ne pirmas kartas, kai jo požiūris į moterį-veikėją skiriasi nuo Puškino. Romane Larina ne mažiau dvilypė nei Oneginas. Tuminas pasirenka visai kitą strategiją: jis klonuoja Tatjanos tapatybę, užuot kūręs skirtumą jos viduje. Per visą spektaklį Tatjana išlieka ta pati (net išoriškai), tik jos daug, ji – visur. Grupę šokėjų-draugių-tarnaičių sudarančios merginos primena Tatjaną, lyg būtų padauginti atsikartojantys jos atvaizdai. Neatsitiktinai seseris Larinas vaidina kelios aktorės, kurių viena, jei ji nevaidina pagrindinio vaidmens, yra merginų grupėje.

Pasakotojo balso padalijimas personažams ir laikinio matmens, laikinio skirtumo Puškino romane išryškinimas per veikėjų tapatybės skaidymą ar dauginimą, – visa tai Tumino pastatymui suteikia neabejotino šiuolaikiškumo. Šitaip jis iš paprastos draminės adaptacijos virsta originalia romano inscenizacija.

Puškinas šiuolaikiniam žmogui

Žiūrėdamas scenoje išgrynintą Eugenijaus ir Tatjanos istoriją, imi suvokti, kad svarbiausias jos „aktualumas”, peržengiantis istorinio laiko ribas – tai laikinio prasilenkimo, neredukuojamo laikinio skirtumo, to, ką Jacques’as Derrida vadina différence, patirtis. Tai dviejų laike prasilenkiančių žmonių istorija.

Abu pagrindiniai veikėjai priklauso tai pačiai romantinių atsiskyrėlių kategorijai, tik jie reprezentuoja du jos kraštutinumus. Tatjana – idealistinis romantiko tipas: liūdnojo veido riterė, vienišė-svajotoja, geriau besijaučianti gamtoje nei tarp žmonių, visus kitokio gyvenimo lūkesčius iš skaitomų romanų suprojektavusi į vieną vienintelį mylimąjį. Oneginas – ciniškasis romantiko tipas: dekadentinis vienišius, persisotinęs bet kokiais žmogiškais ryšiais („Кто жил и мыслил, тот не может / В душе не презирать людей”⁵), visiems svetimas, „nepataisomas keis­tuolis”, kurio natūraliausia būsena –­ nuobodis ar хандра (angliškojo splyno atitikmuo). Vienišumas juos ir suartina, ir skiria. Jis neleidžia jiems vienas kitam meluoti, sukuria ypatingo atvirumo erdvę (laiškai, monologai). Bet jis neleidžia ir išsižadėti savo egzistencijos, patikėti buvimo kartu galimybe. Kiekvieno iš jų kreipimasis į kitą nesulaukia adekvataus atsako, tiksliau, sulaukia pavėluotai. Vienas atsiveria kitam galiausiai tik tam, kad būtų atstumtas, kad suvoktų bedugnės neįveikiamumą. Kai viena pulsuoja iš nekantrumo, trokšdama mergaitiškas fantazijas, sukurtas skaitytų romanų, paversti meilės santykio realybe, kitas iš anksto mato visas tokių svajonių pasekmes – jų neišvengiamą žlugimą, nusidėvėjimą. Po daugybės metų situacija veidrodiškai apsiverčia. Dabar jau Tatjana, nors vis dar sakosi tebemylinti Oneginą, nebeturi jokių iliuzijų, ji įtaria, kad šitokią jo aistrą sužadino ne meilė, o savimyla. Ji jam bumerangu sugrąžina prieš daug metų duotą patarimą valdyti savo jausmus.

Du mylintieji, nesusitinkantys toje pačioje betarpiškų jausmų dabartyje, meilės vienas kitam patirtį išgyvenantys skirtingais laikais: kai vienos meilė prabudusi, kito – dar neatėjusi; kai vienas pagaliau užsidega, kita su visam sustingsta į bejausmį ledą. Ta šiuolaikinių prancūzų filosofų nuolat mąstytaesaties-dabarties (présence) ir, atitinkamai, betarpiškumo negalimybė, ta patirtį perskrodžianti laikinė skirtis, atidėjimas, uždelsimas (différence visomis šio žodžio reikšmėmis), jausmo-aistros gyvavimas ne betarpiškame čia-dabar, o ateities lūkesčių ar praeities prisiminimų modusu, – visa tai ir daro Puškino romaną universalų bei aktualų šių laikų, bet kokių laikų žmogui.

Apie tai privertė susimąstyti ne tik Tumino pastatymas, bet ir paskutinis „šiuolaikinis” šio spektaklio gestas –­ nesuvaidintas, kone slaptas, skirtas visai ne žiūrovui, bet vis dėlto vykęs scenoje ir sujaukęs aiškias ribas tarp reprezentacijos ir tikrovės.

Per bendrą aktorių trupės nusilenkimo ceremoniją jaunoji Tatjana-Lerman iš vienos pusės laikosi senojo Onegino rankos, iš kitos – jaunojo. Į jaunąjį, gražųjį Oneginą-Dobronravovą ji nė nepažvelgia. Užtat pabaigoj, kartu su visais atsitraukdama į scenos gilumą, aktorė staiga pasisuka ir akimirksniui susijungia džiaugsmingam bučiniui su patyrusiu Oneginu-Makoveckiu. Tai mokinės padėka mokytojui ar…? Šis scenoje iki šiol niekad nesusilietusių aktorių bučinys padovanoja iliuziją, kad vis dėlto, kažkokioj „meta-erdvėj” (kažkur tarp fikcijos ir gyvenimo) yra įmanomas mylinčiųjų susitikimas –­ anapus bet kokių laikinių skirtumų.

Laikinis skirtumas neredukuojamas, lygiai kaip nepanaikinama skirtis tarp teksto (teatro) ir gyvenimo, bet jie gali būti apžaidžiami, paverčiami žaidžiančio mąstymo tema. Tuminas ir jo komanda, atrodo, sužaidžia šį žaidimą ir šitaip suranda taką, kuriuo pasenusią nerealizuotos meilės istoriją priartina prie pat mūsų dienų, iš Rusijos atveda į Vakarus.

¹ „Man visai malonu žiūrėti. O kaip tau?” – „Nežinau… Turiu draugų teatro kritikų…”
² „Man būtų labiau patikęs modernesnis, ne toks valstietiškas pastatymas. Be to, antroje dalyje ne kažin kas ir buvo – per daug nemotyvuotų dalykų ir viskas taip ištęsta.”
³ „Kuo moterį mažiau mylėsim, / Tuo jai patiksime lengviau” (IV d., VII) (čia ir toliau – vert. Antanas Venc­lova).
⁴ „Keistuolis liūdnas, pavojingas / Dangaus ar pragaro slaptingas / Jis padaras, ar išdidus / Jis angelas, ar velnias bus?” (VII d., XXIV).
⁵ „Tas, kas gyveno, kas galvojo / Negal neniekinti žmonių” (I d., XLVI).